Degas sculpteur et le réalisme audacieux de la Petite danseuse de 14 ans

Mieux connu par son œuvre de dessinateur et de peintre, Degas est aussi un sculpteur prolifique : à sa mort, en 1917, il laisse dans son atelier 150 sculptures en cire ou en terre. Sans craindre ni le poids ni la fixité de la matière, Degas réussit à représenter le mouvement avec la même facilité dont il fait preuve dans ses peintures et ses pastels. Même les figures statiques révèlent une propension au mouvement : les corps des modèles représentés sont parcourus par une tension qui les étire, les courbe, les soutient dans des poses souvent difficiles à maintenir longtemps. L’activité de sculpteur est d’ailleurs conciliable avec les problèmes de vue qui accablent Degas.

Le travail avec les danseuses permet à Degas d’étudier les innombrables possibilités du corps humain, ce qui est particulièrement vrai dans le cas de ses sculptures. Si Degas peintre est souvent partagé entre la réalité et l’artifice de la scène, le sculpteur poursuit sa recherche du vrai avec des résultats parfois dérangeants. Tel est le cas de la célèbre Petite danseuse de 14 ans, dite aussi Grande danseuse habillée, que Degas présente au Salon des impressionnistes en 1881, après avoir suscité le mystère et l’attente autour de cette sculpture dont il n’a pas révélé le sujet. Les critiques, qui depuis quelques années ont reconnu la valeur de Degas et l’ont consacré « peintre des danseuses » lors du Salon de 1880, s’indignent en voyant une œuvre représentant, avec un réalisme scandaleux, un vulgaire « petit rat » (élève danseuse) de l’Opéra. La statue est vêtue d’un vrai tutu en tulle et porte de véritables chaussons de danse ; un ruban de satin noue de vrais cheveux et, pour accentuer le vérisme, son corps de cire est coloré. Degas choisit de présenter sa sculpture dans une vitrine pour affirmer son statut d’œuvre d’art, mais les critiques la considèrent comme un travail de taxidermiste.

Son modèle est Marie van Goethem, fille d’immigrés belges qui vit à Paris avec sa mère, veuve, et ses deux sœurs, l’aînée Antoinette et la cadette Louise. Les trois filles sont envoyées à l’Opéra par leur mère, blanchisseuse qui vraisemblablement se prostitue pour subvenir aux besoins de la famille ; elles posent pour Degas, mais leurs chemins se séparent bientôt. Antoinette se prostitue et commet des vols à main armée avec sa mère. Marie entre à l’école de l’Opéra à l’âge de treize ans, en 1879, mais se fait renvoyer quatre ans plus tard pour avoir manqué onze cours ; à dix-sept ans elle a déjà mauvaise réputation, pose pour des peintres et se prostitue. Seule Louise poursuit sérieusement la carrière de danseuse ; elle connaît une certaine renommée dans les années 1890 et sera ensuite professeur de danse à l’Opéra.

Dans Le Temps, Paul Mantz affirme que la Petite danseuse de 14 ans est « troublante […], redoutable parce qu’elle est sans pensée […], avance avec une bestiale effronterie son visage ou plutôt son petit museau », puis il se demande : « Pourquoi est-elle si laide ? Pourquoi son front, que ses cheveux couvrent à demi, est-il déjà, comme ses lèvres, marqué d’un caractère si profondément vicieux ? » Certes, la biographie de Marie van Goethem prête mal à l’hagiographie, mais elle n’est alors qu’un « petit rat » prometteur, comme en témoigne sa posture, son attitude et même son regard, qui font penser à une élève sage qui écoute son professeur plutôt qu’à une nymphette. Les danseurs d’aujourd’hui reconnaissent facilement dans la posture de Marie la position de repos encore en usage lors des classes et des répétitions. L’attitude sérieuse et concentrée du modèle est confirmée par les nombreux dessins préparatoires réalisés par Degas, en particulier les Quatre études d’une danseuse : le regard de Marie dans le dessin en haut à droite et la position des bras dans le dessin en bas à gauche rendent justice à ce chef-d’œuvre méprisé par les critiques.

La version en bronze, nécessaire pour préserver l’œuvre, a été réalisée en respectant l’original en cire. Le même procédé a été utilisé pour les sculptures représentant des danseuses au travail, au repos ou en train de s’habiller (voirDegas et la vie quotidienne des danseuses de l'Opéra). Lorsqu’il s’agit d’un exercice de danse, Degas indique dans le titre de la sculpture le nom de la position représentée avec la précision d’un glossaire de danse illustré (voir Représentations de la danseuse à la barre à la fin du XIXe siècle).

Danseuse, grande arabesque, troisième temps est exemplaire de l’extraordinaire maîtrise des lignes qui caractérise le style de Degas. La nudité du modèle souligne l’attitude parfaite de la danseuse au torse basculé vers le sol, jambe gauche levée, bras écartés pour assurer son équilibre, en tous points conforme aux dictées académiques : entre la pointe du pied levé et sa tête se dessine une ligne oblique continue.

Il est étonnant aujourd’hui de voir comment une sculpture représentant une jeune fille qui n’a rien d’aguicheur a pu susciter de féroces critiques, mais il faut considérer que l’époque a sur les mœurs des danseuses une opinion loin d’être flatteuse. Il semblerait même que les critiques projettent sur la figure de la petite danseuse leurs propres vices, désirs inavoués, pulsions étouffées ou secrètement assouvies.

Contrairement à une certaine image misogyne de Degas, son travail montre une attention dépourvue de mépris et de moralisme à l’égard des femmes, qu’il les observe dans leur travail de danseuses, de repasseuses, de blanchisseuses, ou qu’il les surprenne dans leur intimité. Ainsi, dans ses sculptures représentant des danseuses, Degas parvient à reproduire l’équilibre magique des corps et des esprits.