Si les fouilles de Pompéi, découverte en 1748, ont étonné et parfois déçu les amateurs et les artistes, tels que Joseph Marie Vien, celles qui continuent au XIX^e siècle vont révéler une dimension toute autre de la ville enfouie. Au XVIII^e siècle, les érudits s’attendent à trouver de grandes pièces sculptées telles le Laocoon. Les excavations mettent en relief du mobilier et des peintures murales, majoritairement, qui vont alimenter le style à la grecque à la fin du XVIII^e siècle. Cependant, ce n’est qu’en 1819 que l’un des ouvrages fondamentaux sur la ville est publié par Richard Mazois avec un texte de l’historien de l’art Quatremère de Quincy, Les Ruines de Pompéi. Cet ouvrage, ainsi que les fouilles de grandes villas telles que la Villa de Diomède, vont être propices à la création d’un fantasme autour de la ville de Pompéi et de sa vie, si bien préservée. La Villa de Diomède renferme par exemple dix-huit corps calcinés, dont l’empreinte d’un sein de femme, conservé aujourd’hui au musée de Naples.

Ce destin commun ultimement tragique et pour certains séduisant enflamme l’imagination de nombreux écrivains et conduit à la création d’une aura particulière dans l’imaginaire collectif, qui dépasse la portée des fouilles archéologiques.

En 1855, le prince Joseph Charles Paul Napoléon, dit Plon-Plon, cousin de Napoléon III, décide de faire construire une villa entièrement inspirée de Pompéi, sur les goûts de sa maîtresse, la tragédienne Rachel, interprète emblématique de plusieurs pièces de théâtre antiques. L’architecte Alfred Normand est finalement chargé de la construction, sur les conseils de Jacob Ignace Hittorff, architecte du Cirque d’Hiver, mais surtout théoricien de la polychromie antique. Les travaux commencent en 1856 pour s’achever en 1860, alors que Rachel est décédée en 1858. L’édifice final est inspiré des villas pompéiennes telle que la Villa de Diomède. Détruite en 1891, quelques photographies et le tableau de Gustave Boulanger sont les seuls vestiges de sa splendeur.

Le 14 février 1860, lors de l’inauguration de la villa en présence de Napoléon III et de son épouse, le prince Napoléon a fait donner des fêtes à l’antique. Théophile Gautier y participe en créant un prologue en vers, La Femme de Diomède, lu par Mlle Favart du Théâtre Français. La pièce d’Emile Augier, Le Joueur de Flûte est intégralement jouée. Gustave Boulanger, peintre néo-grec à l’instar de Jean Léon Gérôme, présente donc dans ce tableau, non pas un décor de théâtre mais bien l’intérieur de la maison pompéienne de Joseph Napoléon. Au Salon de 1855, l’artiste avait déjà présenté une Répétition dans la maison du Poète tragique à Pompéi (huile sur toile, Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage), en faisant l’un des artistes les plus propres à représenter les fêtes du cousin de l’Empereur. Dans cet atrium, composé de colonnes corinthiennes aux fûts peints en rouge et en jaune dans la partie supérieure, se trouvent des personnages vêtus à la mode antique en train de discuter art et littérature. Théophile Gautier et Emile Augier sont vêtus de toges alors que les comédiens ont plus légitimement chaussé leurs cothurnes. On peut retrouver : Mlle Favart et Madeleine Brohan, Got et Samson de la Comédie-Française, et Geffroy, représentés de manière réaliste selon les critiques de l’époque, dont Théodore de Banville.

Outre la représentation de cette scène, qui se veut être la représentation réaliste d’une répétition, Boulanger a surtout recopié de manière scrupuleuse la réalisation architecturale de cette maison. Malgré la statue de Napoléon I^er, qui rappelle la descendance du Prince, les éléments décoratifs de cette pièce constituent un hommage formel aux demeures patriciennes de l’antiquité et ont été réalisés par des artistes tels que Gérôme et Sébastien Corun pour les toiles peintes ou Rossigneux pour le mobilier.  

A juste titre, un critique de l’époque a vu dans cette œuvre un dessin d’architecture. En effet, malgré le titre et l’action mise en lumière par Boulanger, les véritables vedettes de cette œuvre ne sont ni les auteurs, ni les comédiens, célèbres en leur temps mais bien l’architecture elle-même. Il s’agit précisément de vivre le fantasme d’une antiquité retrouvée et non de la représenter par le biais de la peinture. Cette œuvre a la force de l’évocation et donc de la mémoire. Elle évoque non seulement l’Antiquité recréée par Hittorff, Normand ou encore Gérôme, qui participe à la décoration picturale de l’atrium mais également le fantasme du voyage dans le temps et l’hommage à une époque jugée idéale, pure et primitive. Gautier l’exprime lui-même de cette façon : « la vie moderne est venue réveiller la vie antique ». Rêve issu de l’imaginaire de Rachel, Gautier et du Prince Napoléon, cette demeure est vendue en 1866 par ce dernier alors qu’il s’est marié avec Clotilde de Savoie et qu’il a été exilé par son cousin germain. Un temps exploitée en tant que musée par Gautier et Houssaye, elle tombe rapidement en ruine, rejoignant le destin des villas de Pompéi.

Le 1^er bataillon de fusiliers marins commandos

Cette photographie, réalisée entre juin 1943 et juin 1944, représente quelques membres des commandos effectuant un entraînement en Écosse. Créée le 2 avril 1942 et placée sous le commandement du lieutenant de vaisseau Kieffer (promu capitaine de corvette le 5 juin 1944), le bataillon de fusiliers marins commandos est intégrée au Special Service Brigade au sein du commando interalliés numéro 10 (et de ce fait placée sous autorité Britannique). Les soldats du 1^er BFMC (bataillon des fusiliers marins commandos) suivent une formation intensive avec les commandos britanniques (les bérets verts) au château d’Achnacarry situé dans les Highlands écossais.

Organisés en deux « troops » et une section de mitrailleuse « k gun », ils sont 177 à participer au Débarquement du 6 juin 1944, seuls représentants de la France à joindre les côtes normandes par voie maritime. Arrivés sur la plage Sword de Colleville, ils s’illustreront tout particulièrement à Ouistreham, où ils reprendront à l’ennemi, au prix de lourdes pertes, l’ex casino fortifié du site Riva Bella. Après avoir combattu jusqu'à la fin de la bataille de Normandie, le 1^er BFMC est notamment engagé lors de la libération de Flessingue aux Pays-Bas en novembre 1944.

Cette prise de vue n’est diffusée qu’après les opérations car tout ce qui touche aux commandos et à leur préparation est ultra secret et sous contrôle des forces britanniques. Doté d’une valeur documentaire et instrument de la propagande Alliée, il permet aussi à sa manière d’incarner l’élite des combattants de la France libre, acquérant de ce fait une dimension symbolique.

Figures de la France libre

Anonyme, ce cliché nous plonge au cœur d’un exercice d’instruction militaire que ces commandos suivent quotidiennement pendant plusieurs mois. Son auteur pourrait être un membre du 1^er bataillon, plus vraisemblablement un photographe autorisé et missionné par les forces Alliées.

En se plaçant au devant des commandos en marche, il choisit de représenter un instantané éloquent. Les militaires s’approchant de l’endroit de la prise de vue d’un pas décidé semblent en effet fondre sur le spectateur, ce qui donne l’impression d’une force en mouvement que rien ne peut arrêter.

Trois colonnes de quatre ou cinq soldats bien alignés parcourent ainsi d’un pas réglementaire (cadencé, les bras le long du corps) une route de campagne, passant à côté d’une maison de briques typique de la région. Le soleil diffuse une grande luminosité si l’on en juge par les manches retroussées et les cols ouverts des chemises. Les simples commandos sont de jeunes hommes portant un uniforme britannique et un béret (qui n’est pas encore le béret vert qu’ils reçoivent à la fin de l’instruction). Plus âgés, les officiers à la tête de chaque colonne se distinguent également par leur couvre-chef, identifié comme ceux de la Marine. Malheureusement, les insignes qui ornent ces casquettes sont illisibles sur l’image.

Le photographe a enfin choisi de centrer le lieutenant de vaisseau Kieffer qui est le commandant de ces troupes en exercice. Si certains visages sont assez détendus, le sien est plutôt fermé, déterminé, grave. Il fixe l’objectif en continuant d’avancer, droit, martial, guerrier. Il apparaît en tout cas comme l’acteur principal de cette photographie.

En marche. Prêts au combat

Ce cliché donne donc à voir certains des visages de ceux qui doivent habituellement rester dans la clandestinité avant d’opérer derrière les lignes ennemies. Les commandos sont particulièrement redoutés et ciblés par les nazis (Hitler ordonne d’abattre tous ceux qui seraient faits prisonniers en octobre 1942). De même, parce qu’elle indique sommairement le lieu de leur entraînement, cette image n’est pas destinée à être diffusée avant un certain temps.

Elle permet d’incarner les soldats du 1^er bataillon dont près de la moitié étaient bretons. Les héros sont de jeunes gens, parfois encore adolescents (premier rang à gauche et à droite de l’image). Si la photographie donne quelques indications sur la réalité de leur formation (équipement, matériel, exercice) le document entend surtout présenter une scène « habituelle » (la marche) de leur entraînement, prise sur le vif.

La figure centrale de Kieffer est plus connue. Né en 1899 et mort en 1962, il répond dès le 19 juin à l’Appel du Général De Gaulle avant de s’engager dans les forces navales françaises libres le jour où celles-ci sont créées, le 1^er juillet 1940. Inspiré par le fonctionnement des Special Forces Britanniques, il constitue et dirige les premiers commandos de la marine française qui ne prendront son nom que bien après le conflit. Cette image montre certes un groupe, mais un groupe qui suit son chef.

Quoique diffusée après le Débarquement, cette image a aussi une valeur idéologique et symbolique. Elle témoigne du fait que des français ont bien constitué une partie des troupes d’élite Alliées, suggérant d’une part que la France Libre n’est pas qu’un concept et d’autre part que les Britanniques ont su s’appuyer sur des nationalités réfugiées (Polonais, Français, Grecs, etc.) à qui ils ont fait une place de choix. Bientôt prêts aux combats les plus extrêmes, ces hommes et celui qui les guide avec fierté sont des acteurs à part entière de la Libération. Triés sur le volet, leur entraînement et leurs capacités font d’eux de redoutables soldats en marche vers une victoire inéluctable.

L’armée française prête à repartir au front ?

À la fin des années 1880, près de vingt ans après la défaite de Sedan, les idées revanchardes atteignent un point culminant en France. La guerre de 1870 n’est pas digérée, et le désir de reprendre l’Alsace et la Lorraine suffisamment fort pour que les va-t-en-guerre aient l’oreille des Français. Un leader charismatique émerge alors : le général Boulanger. Ministre de la Guerre de 1886 à 1887, il porte la bannière de tous les mécontents. En 1891, son suicide met fin à l’éphémère mouvement boulangiste, mais les idées qu’il portait ne sont pas enterrées avec lui. Les figures nationalistes comme Paul Déroulède ou Maurice Barrès les reprennent à leur compte, tout en les teintant plus vivement de xénophobie.

Dans ce climat tendu, le gouvernement se dirige peu à peu vers une conscription militaire universelle : en 1889, les dispenses de service pour les enseignants, les élèves des grandes écoles et du séminaire sont levées. Deux ans plus tard, le 1^er mai 1891, cette armée à laquelle les fils de France sont donc appelés à participer retourne ses fusils contre le peuple. Cet événement, la fusillade de Fourmies, laisse le pays sous le choc : sous les balles de la République, des civils sont tombés.

Ce tableau, intitulé La Guerre et peint par le Douanier Rousseau, est exposé au Salon des indépendants de 1894.

La furie et son charnier

Peint dans les teintes de terre, de sang et du noir de l’abîme sans fond, ce paysage n’est que dévastation. Sur le dos d’un animal d’enfer qui tient autant du fourmilier que du cheval, une enfant hirsute le survole. De sa main droite, elle tient une épée, de l’autre une torche enflammée. Sa responsabilité dans la désolation qui l’environne semble évidente.

Sous sa monture, les morts n’ont pas d’uniforme. De cette façon, Henri Rousseau ne permet pas d’identifier une guerre en particulier : il généralise l’évocation à tous les conflits. Ces corps nus qui s’amoncellent peuvent même se comprendre comme des victimes civiles.

Le Douanier Rousseau reprend de façon assez littérale une illustration de presse parue le 6 octobre 1889 dans le journal anarchiste L’Égalité. Intitulée Le Tsar, cette image montre une caricature d’Alexandre III à cheval survolant une pyramide de cadavres dénudés. Cette appropriation d’une image trouvée dans la presse ou dans une publication populaire s’observe fréquemment dans l’œuvre de ce peintre autodidacte.

Un message pacifiste

Pour le Douanier Rousseau, grand amateur de jungles luxuriantes, cette végétation ravagée symbolise le malheur le plus total. Aux branches brisées, il fait correspondre les bras arrachés ou désarticulés. S’il prétendait avoir participé aux guerres du Second Empire, on pense désormais qu’il n’a en réalité jamais porté l’uniforme militaire. Il défend plutôt les idées pacifistes, comme en témoigne une toile qu’il réalise en 1907, intitulée Les Représentants des puissances étrangères venant saluer la République en signe de paix.

Au Salon des indépendants de 1894, pendant lequel le tableau La Guerre est exposé, le Douanier Rousseau rédige un slogan pour présenter le tableau dans le livret : « Elle passe effrayante, laissant partout le désespoir, les pleurs, la ruine. » L’artiste confirme ainsi son choix de l’allégorie, ce qui lui permet de faire passer la guerre pour un caprice infantile.

Ce message, le Douanier Rousseau le porte en outre personnellement. En effet, le personnage vêtu d’un pantalon est très probablement un autoportrait. De son regard vitreux, il prend le spectateur à témoin des désastres de la guerre.

Les frères Wright, pionniers américains de l’aviation

En août 1908, Wilbur Wright impressionne la France en réalisant un vol à bord d’un aéroplane motorisé. Pour l’opinion publique, l’aviation est alors une découverte.

Wilbur et son frère Orville sont pourtant impliqués dans la conquête de l’air depuis 1899. D’abord occupés à contrôler la trajectoire de vol de leurs planeurs, les frères Wright finissent par concevoir un engin muni d’un moteur qu’ils font voler pour la première fois à la fin de l’année 1903. Inquiets à l’idée de se faire dérober leur invention, ils restent très discrets dans les années qui suivent. À tel point que ceux qui croient à la véracité de ces exploits sont peu nombreux.

Les démonstrations françaises de 1908 font parties des premières que les frères exécutent. Wilbur est seul à bord, car son frère Orville est resté aux États-Unis pour mener des exhibitions en parallèle. Les deux ingénieurs ont, en effet, conçu plusieurs exemplaires de leur aéroplane, le Wright Model A, muni d’un moteur puissant et capable d’embarquer un passager. Leur souhait est alors de vendre des licences de construction.

En France, l’événement a un grand retentissement, dont la presse se fait l’écho. Au fil des mois, l’engin s’affiche dans de nombreux journaux ; il est notamment en couverture du Petit Journal : supplément illustré du 5 septembre 1909. À cette date, le Douanier Rousseau peint Les Pêcheurs à la ligne.

Incursion de la modernité

Lorsqu’il compose ses tableaux, le Douanier Rousseau s’appuie sur une abondante documentation visuelle, qu’il n’hésite pas à copier fidèlement. Pour ses célèbres jungles, par exemple, il cite généreusement des journaux, comme L’Illustration, ou des publications plus inattendues, comme un recueil de gravures montrant des animaux sauvages édité vers 1900 par les Galeries Lafayette.

Pour ses Pêcheurs à la ligne, il procède donc de même. Dans le ciel de sa vue fluviale, la représentation du Wright Model A reprend très exactement l’angle adopté par l’illustrateur ayant signé la couverture du Petit Journal : supplément illustré.

Rousseau joue ainsi du contraste que crée cette apparition moderne au milieu d’un paysage où seule une cheminée d’usine trahit l’époque. La pêche, activité immémoriale, ne semble cependant pas troublée par cette apparition aérienne.

Une obsession constante

Le Douanier Rousseau se passionne très tôt pour les nouveautés et les inventions de son époque. Ainsi, dès 1890, il se portraiture devant la tour Eiffel, tout juste achevée, ce qui fait de lui l’un des premiers peintres, après Georges Seurat, à représenter la Dame de Fer.

L’aéronautique constitue donc un sujet qu’il est naturellement enclin à représenter. Ainsi, sur une Vue du pont de Sèvres datant de la même époque, il se plaît à réunir un dirigeable, une montgolfière et un avion.

Ce goût de Rousseau pour l’innovation technique attire l’attention des peintres de l’avant-garde. Comme lui, ces artistes considèrent que, bien avant le style, la modernité d’une œuvre tient à la modernité des sujets représentés. Robert Delaunay, l’un de ses plus proches amis parmi les peintres de la nouvelle génération, suit son œuvre avec attention. Dès 1909, il se met à son tour à peindre la tour Eiffel ainsi que les exploits de l’aviation.