Jean-Claude YON

Le Chalet du cycle au bois de Boulogne

Thème

Sports

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Œuvre

Le Parc Montsouris

Une soirée au Pré Catelan

Contexte historique

La « végétalisation » de la ville

Les grands travaux menés à Paris par le baron Haussmann, préfet de la Seine de 1853 à 1870, ont modelé un nouveau paysage urbain dans lequel l’arbre joue un rôle essentiel : aux plantations d’arbres le long des avenues et des rues s’ajoutent en effet la création d’une vingtaine de squares et l’aménagement de deux bois et de plusieurs parcs. Ces nouveaux espaces sont conçus comme des lieux de promenade et de détente, et les Parisiens les adoptent sans tarder. À l’imitation de Hyde Park, que le futur Napoléon III a fréquenté quand il vivait en exil à Londres, le bois de Boulogne, d’une superficie de 845 hectares, est doté d’un lac – ou plutôt de deux, la topographie obligeant à creuser deux lacs à des niveaux différents. Sous la houlette de l’ingénieur Alphand et de l’horticulteur Barillet-Deschamps, le bois est aménagé « à l’anglaise ». Des rochers sont amenés de Fontainebleau pour construire la grande cascade, et l’eau est présente en abondance. Une vingtaine de chalets, des kiosques, des cafés et des restaurants sont construits. Le Jardin d’acclimatation est achevé en 1860. L’hippodrome de Longchamp est inauguré dès 1857. Un an plus tôt a été ouvert le Pré-Catelan – quarante hectares concédés à un entrepreneur privé qui y installa diverses attractions dont une laiterie et un théâtre de plein air. Ce jardin de plaisir est racheté par la Ville dès 1861. Paris intra-muros s’enrichit de deux grands parcs créés de toutes pièces : le parc des Buttes-Chaumont, ouvert en 1868, et le parc Montsouris, aménagé de 1868 à 1878. Ce dernier occupe un terrain trapézoïdal de quinze hectares, que coupent le chemin de fer de ceinture et la ligne de Sceaux. Il abrite une vaste pièce d’eau alimentée par l’aqueduc que Marie de Médicis avait fait construire au XVII^e siècle et doit servir de lieu de promenade aux habitants des quartiers environnants, alors assez isolés et mal équipés.

Analyse des images

Loisirs variés et promenade de l’élite

Tant Jean Béraud et Henri Gervex que leur confrère moins connu Ludovic Vallée se font, dans ces trois tableaux, les chroniqueurs fidèles de la vie parisienne à la Belle Époque. Le choix du parc Montsouris conduit Vallée à représenter des promeneurs bourgeois, alors que les personnages qui apparaissent dans le tableau de Béraud, et plus encore dans celui de Gervex, appartiennent à l’élite sociale. Le cadrage en légère contre-plongée adopté par Vallée rend sensible un des traits caractéristiques des parcs aménagés par Alphand, à savoir la création d’un relief accidenté qui offre une variété de points de vue et se veut une imitation de la nature. Les marches et leurs rampes recouvertes d’un crépi de ciment symbolisent cette artificialité naïvement masquée. Vallée choisit de représenter la foule des promeneurs qui se pressent autour du kiosque à musique, élément essentiel de la sociabilité des jardins et des squares depuis que le premier kiosque construit en France a été édifié en 1852 à Metz. Dans les kiosques se produisent les orphéons, terme qui désigne à la fois les chorales et les fanfares. Les jardins sont ainsi des lieux de diffusion d’une culture musicale.

L’architecture du « chalet du cycle » peint par Béraud ne diffère guère de celle des kiosques ; on y retrouve ce caractère pseudo-rustique que vient démentir le réverbère dressé à côté du chalet. Les deux bâtiments se caractérisent par leurs larges ouvertures, comme s’ils s’effaçaient devant les joies du plein air et ne constituaient qu’un cadre de scène volontairement discret. Le tableau de Béraud a pour thème la bicyclette. Si la pratique de ce qu’on nomma d’abord le « vélocipède » est très répandue (il y a 2,7 millions de bicyclettes immatriculées en France en 1910), c’est à l’utilisation mondaine de ce loisir que Béraud consacre son tableau. Situé près du pont de Suresnes, le « chalet du cycle » est à la Belle Époque le rendez-vous du Tout-Paris. Les élégantes viennent y exhiber leur garde-robe sportive, en l’occurrence les culottes bouffantes qui permettent – grande innovation ! – de montrer ses mollets. L’adoption du canotier masculin est une autre conquête rendue possible par la pratique de la bicyclette.

Gervex pour sa part témoigne ici de la façon dont la haute société s’est accaparée certaines parties du bois de Boulogne pour en faire le cadre de rites mondains réservés aux happy few. Se montrer au « Bois » à certaines heures est ainsi une obligation pour tenir son rang. Fréquenter le Pré-Catelan, le restaurant très sélect construit en 1905 dans un style néoclassique sur le site de l’ancien jardin de plaisir, est tout aussi valorisant. L’établissement appartient au restaurateur Mourrier, qui a déjà commandé à Gervex une vue du Pavillon d’Armenonville (un autre de ses restaurants), le soir du Grand Prix de Longchamp. De même, les salons d’essayage de la célèbre maison de couture Paquin et le Cercle de l’île de Puteaux, un club de tennis très fermé, ont servi de sujet à Gervex. Une soirée au Pré-Catelan s’inscrit dans la lignée de ces tableaux et prolonge en quelque sorte cette exploration des lieux de sociabilité du beau monde. Les dîneurs attablés que laissent voir les baies du restaurant ne sont du reste pas des inconnus ; on reconnaît le directeur de journal Arthur Meyer, la demi-mondaine Liane de Pougy, l’aéronaute Santos-Dumont et le marquis de Dion, ardent promoteur de l’automobile. Au premier plan, dans le jardin, Mme Gervex discute avec la richissime héritière Anna Gould et son second mari le prince de Talleyrand-Périgord. Malicieusement, Gervex présente de dos Anna Gould dont on disait par plaisanterie qu’elle n’était jolie que « vue de dot »...

Interprétation

Les différents usages de la nature

S’il existe un écart social entre les promeneurs peints par Vallée et les cyclistes peints par Béraud, ces derniers sont toutefois loin d’appartenir au cercle restreint des privilégiés que Gervex, lui-même très introduit dans la haute société, met en scène dans cette composition aux dimensions monumentales. On voit ainsi se dessiner des usages très contrastés de la nature au sein de la grande ville. Elle peut être un substitut de la campagne, et telle est la façon dont l’envisagent les habitués du parc Montsouris, qui se donnent l’illusion du « grand air » tout en restant à proximité de chez eux.

Les cyclistes du bois de Boulogne, quant à eux, voient dans la nature avant tout un lieu de pratique sportive, c’est-à-dire de réconciliation avec son corps. Certes, la volonté d’être « à la mode » est sans doute leur motivation première, mais, comme on l’a vu à propos du costume féminin, le sport est plus qu’un passe-temps anodin : il libère de bien des contraintes, et la nature se transforme alors en espace de liberté.

Enfin, le Pré-Catelan témoigne d’une domestication totale de la nature ; comme les arbres le long des boulevards, le jardin dans lequel se situe le restaurant n’a qu’une fonction purement décorative. La nature n’est plus ici qu’un décor lointain et presque artificiel : le restaurant est un véritable bâtiment, et, la scène se déroulant de nuit, le jardin doit être éclairé par des ampoules électriques pour qu’on puisse s’y promener. Loin des loisirs paisibles du parc Montsouris et du « chalet du cycle », le Pré-Catelan tel que le peint Gervex (et tel que Proust le décrira) n’a donc que peu de liens avec le projet de « ville végétale » voulu par Napoléon III et par Haussmann.

Le jardin et l’œuvre d’art par Arnaud Maurières, un extrait de Jardins, Paradis des artistes, une vidéo du GrandPalaisRmn dans le cadre de l'exposition Jardins, 2017

Mots-clés

Haussmann (Georges Eugène)

Animations

Titre

Parcs et jardins parisiens

Visuel

Vidéo url

https://youtube.com/embed/1unKS95b5Tg

Bibliographie

Hervé MANEGLIER, Paris impérial. La vie quotidienne sous le Second Empire, Paris, Armand Colin, 1990.

Pierre PINON, Atlas du Paris haussmannien. La ville en héritage du Second Empire à nos jours, Paris, Éditions Parigramme, 2002.

Henri Gervex (1852-1929), catalogue de l’exposition du musée Carnavalet, 1er février-2 mai 1993, Paris, Paris-Musée, 1992.

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Le bal, une pratique sociale

dev@minit-l.com — Tue, 30 Sep 2014 22:00:00 +0000

Le bal, une pratique sociale dev@minit-l.com mer 01/10/2014 - 00:00

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Après le bal (ancien titre : Retour du bal)

Thème

Lieux de sociabilité

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Œuvre

Danse à la ville.

Danse à la campagne.

Contexte historique

Le siècle de la « dansomanie »

Au XIXe siècle, le bal fait partie, selon des modalités variées, des loisirs de toutes les couches de la population. En automne et en hiver, la saison mondaine est rythmée par un certain nombre de bals privés, réservés à la haute société, dont la fonction la plus importante est la préparation des alliances matrimoniales. Ouverts à tous (mais payants), les bals publics apparaissent à Paris sous le Directoire et regroupent salles d’hiver et jardins d’été. Le phénomène connaît son apogée sous la monarchie de Juillet ; dans les jardins installés pour la plupart aux Champs-Élysées – comme le bal Mabille – triomphent la valse, la polka et la mazurka. La décadence des bals publics à partir du Second Empire est contemporaine de l’essor des guinguettes le long de la Seine et de la Marne. Alors que les anciennes guinguettes établies aux barrières de Paris disparaissent, des bourgades comme Charenton, Suresnes ou Chatou (avec la célèbre maison Fournaise immortalisée par Renoir) accueillent dans leurs buvettes dansantes une clientèle parisienne venue goûter aux joies d’une nature plus ou moins factice. Dans ces lieux, bientôt appelés « bals musettes », apparaissent après 1900 de nouvelles danses importées de l’étranger : boston, matchiche, cake-walk. La danse s’impose ainsi comme un loisir pratiqué par tous. L’étudiant qui va « guincher » avec une grisette dans un bal de quartier, le fonctionnaire que sa carrière oblige à se rendre avec son épouse au bal de la préfecture, la jeune fille qui fait ses débuts lors d’un bal donné au faubourg Saint-Germain : tous participent à cette « dansomanie » observée par les contemporains.

Analyse des images

Danse et bourgeoisie

Les personnages peints par Renoir et par Roll appartiennent au même monde, malgré les apparences. En effet, La Danse à la campagne n’est pas une scène populaire. Conçus comme un diptyque, les deux tableaux de Renoir sont les deux faces d’une même réalité sociale, comme le suggèrent mieux leurs titres primitifs : Danse à Paris et Danse à Chatou (en 1883 à la galerie Durand-Ruel), Danse l’hiver et Danse l’été (en 1886 lors d’une exposition à Bruxelles). C’est bien le même danseur (Paul Lhote, un ami du peintre ayant posé pour l’une et l’autre toiles) qui est deux fois mis en scène – dans un cas portant la traditionnelle tenue de soirée (habit noir et gants blancs) et dans l’autre un simple veston et un pantalon bleus. Sa partenaire à Chatou est peut-être une demi-mondaine ou une jeune fille de la campagne. Sa robe longue à volant, son chapeau rouge à brides et ses gants à manchettes jaunes n’aident guère à la situer socialement. Mais l’expression spontanée de joie qui se lit sur son visage tourné vers le spectateur fait supposer qu’elle se livre franchement au plaisir de la danse. Le coin de table avec ses restes de repas à l’arrière-plan tout comme le canotier de paille qui a roulé à terre suggèrent en outre un joyeux laisser-aller et un oubli des convenances que le danseur ne saurait s’autoriser, pour sa part, qu’exceptionnellement. La Danse à la ville, au contraire, montre le même personnage dans une posture bien plus guindée. Les marronniers de Chatou ont laissé place aux plantes vertes, la terrasse à balustrade est remplacée par une salle de bal en marbre. La seconde partenaire du danseur porte une robe de soirée à traîne et ses cheveux sont relevés en un élégant chignon qu’orne une fleur. Un critique remarque, en 1892 : « L’orchestre, qui sait la froideur des plaisirs mondains, ralentit la mesure et le couple circule paresseusement. Nulle animation, nulle fringale de plaisir en cette physionomie. » On peut imaginer que le tableau de Roll montre la même jeune femme quelques heures plus tard, de retour chez elle au petit matin. Secondée par sa bonne, elle délace son corset. La connotation érotique que pourrait avoir ce geste est atténuée par la mélancolie qui se dégage de la scène, comme si, dépouillée de sa parure mondaine, l’héroïne de Roll était renvoyée à une douloureuse solitude.

Interprétation

Le tourbillon de la vie moderne

Élève de Gérôme et de Bonnat, Alfred Roll n’est pas pour autant un peintre académique et conventionnel ; comme les impressionnistes, il trouve de grands attraits aux scènes de la vie moderne. Aussi Retour du bal peut-il être légitimement placé à côté de La Danse à la ville et de La Danse à la campagne qui comptent pourtant parmi les toiles les plus célèbres de Renoir. Les trois tableaux ont du reste la particularité de présenter des personnages peints en pied et grandeur nature qui s’imposent avec force au spectateur. Renoir et Roll semblent rechercher dans le thème du bal comme une transposition du rythme nouveau imposé aux Français par la modernisation que connaît le pays à partir des années 1850. Tandis que le développement du chemin de fer rend possible la découverte de la vitesse, le bal apparaît comme la métaphore d’une société en perpétuel mouvement et où chacun est condamné à tourner dans le cercle qui lui est assigné. Quand ce mouvement s’arrête, comme dans le tableau de Roll, il semble ne pouvoir déboucher que sur l’ennui et sur le vide – en l’occurrence la vue grise que reflète le miroir face auquel elle se déshabille. Alors que la danse telle qu’elle se pratique à Chatou permet encore l’expression d’une vraie joie de vivre, le bal mondain n’est qu’un rite social où, malgré leur enlacement, les danseurs paraissent s’ignorer.

Mots-clés

bourgeoisie

danse

loisirs

Bibliographie

Anne DISTEL, John HOUSE et Lawrence Gowing, Renoir, catalogue de l’exposition du Grand Palais, 14 mai-2 septembre 1985, Paris, RMN, 1985.

François GASNAULT, Guinguettes et lorettes : bals publics et danse sociale à Paris entre 1830 et 1870, Paris, Aubier, 1986.

Henri JOANNIS-DEBERNE, Danser en société : bals et danses d’hier et d’aujourd’hui, Paris, C. Bonneton, 1999.

Liens

Retrouvez cette œuvre dans le MOOC « L’impressionnisme, du scandale à la consécration ». Chaque cours s’articule autour d’une thématique précise et comprennent des ressources documentaires sous forme de vidéo et des activités d’apprentissage. A la fin de chaque séquence, un quiz ludique permet aux participants de s’autoévaluer sur les connaissances acquises.

Ce MOOC, gratuit et accessible à tous, est disponible à cette adresse : www.mooc-impressionnisme.com

Une analyse de l'oeuvre sur le site de Panorama de l'art

Anonyme (non vérifié)

yoyo44

super site, superbes images
bravo aux deux peintres

ven 03/12/2010 - 16:23 Permalien

Anonyme (non vérifié)

Histoire-image

Merci pour vos compliments.
Et merci aussi aux deux peintres. Il est vrai que ces tableaux sont captivants.

lun 06/12/2010 - 16:57 Permalien

Anonyme (non vérifié)

eilee

ce site est très intéressant continuez ainsi

lun 25/05/2015 - 12:04 Permalien

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Eugène Scribe, le plus grand auteur dramatique du XIX^e siècle

dev@minit-l.com — Tue, 03 Oct 2006 22:00:00 +0000

Eugène Scribe, le plus grand auteur dramatique du XIXe siècle dev@minit-l.com mer 04/10/2006 - 00:00

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Tourisme et divertissement

Les Huguenots - Le Verre d'Eau, costumes de théâtre.

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Œuvre

La Maison natale d'Eugène Scribe à Paris.

Le château d'Eugène Scribe à Séricourt.

L'Hôtel d'Eugène Scribe à Paris.

Contexte historique

Une carrière exceptionnelle

À la fin de 1857, quand il commande au peintre Jules Héreau six panneaux muraux retraçant sa vie afin de les placer dans l’hôtel particulier qu’il vient de faire construire rue Pigalle, Eugène Scribe (1791-1861) peut à bon droit s’enorgueillir d’être devenu, en cinquante ans de carrière, l’auteur dramatique français le plus joué et le plus apprécié, dans son pays comme à l’étranger. Son répertoire, riche de 425 pièces, lui a permis d’être élu en 1834 à l’Académie française et de cumuler reconnaissance officielle et faveur du public. D’abord vaudevilliste, il renouvelle profondément le genre en développant des intrigues pleines de quiproquos et en peignant les mœurs de son temps. En 1820, le Théâtre du Gymnase-Dramatique est spécialement ouvert pour représenter ses « comédies-vaudevilles », qui obtiennent un immense succès. Autour de 1830, Scribe aborde les scènes officielles – ce qu’illustre la planche de costumes publiée par l’imagerie d’Épinal : à la Comédie-Française (où il est l’auteur contemporain le plus joué au XIX^e siècle), Scribe donne des comédies historiques (Bertrand et Raton, 1833 ; Le Verre d’eau, 1840) ou contemporaines (La Camaraderie, 1837 ; Une chaîne, 1841), tandis qu’il s’impose à l’Opéra comme le meilleur librettiste de son temps et le créateur du « grand opéra » (La Juive avec Halévy, 1835 ; Les Huguenots avec Meyerbeer, 1836). Scribe travaille également beaucoup pour l’Opéra-Comique où son association avec Auber fait merveille. Rossini, Boieldieu, Donizetti, Gounod, Offenbach ou encore Verdi collaborent avec lui. Très attaqué à la fin de sa vie et méprisé après sa mort, Scribe n’en demeure pas moins une figure centrale du théâtre dramatique et lyrique du XIX^e siècle, par rapport à laquelle tous ses confrères et tous ses successeurs durent, bon gré mal gré, se positionner. Son théâtre a influencé aussi bien Ibsen qu’Oscar Wilde et Hugo von Hofmannsthal.

Analyse des images

Un auteur et son œuvre

Dans les années 1850, Eugène Scribe est à la fois une personnalité reconnue (un théâtre portant son nom est inauguré à Turin en 1858) et un auteur contesté par l’avant-garde littéraire. Son répertoire, notamment ses nouvelles pièces, est assez mal reçu à Paris, mais il reste très applaudi en province et à l’étranger. En témoigne la planche de costumes que la célèbre maison Pellerin d’Épinal édite en 1854. La lithographie regroupe dix-neuf personnages des Huguenots (1836), opéra en cinq actes de Scribe et Meyerbeer, et cinq personnages du Verre d’eau, comédie en cinq actes de 1840. Ces deux ouvrages comptent parmi les plus célèbres de Scribe : le premier raconte les amours tragiques du protestant Raoul et de la catholique Valentine à l’époque de la Saint-Barthélemy, et le second, sous-titré « les effets et les causes », montre comment un verre d’eau renversé sur la robe de la reine Anne provoqua un changement de ministère en Angleterre au début du XVIIIe siècle. La lithographie présente les principaux personnages de l’opéra et de la comédie, ainsi que des scènes de la Saint-Barthélemy et deux danseuses, un ballet étant obligatoire dans tout « grand opéra ».

Quand il commande des panneaux à Jules Héreau, Scribe fait le choix de ne montrer aucune scène de théâtre, mais d’évoquer les lieux qui ont scandé sa vie : sa maison natale, le collège Sainte-Barbe, le Théâtre du Gymnase, son château de Séricourt, l’Institut et son hôtel particulier de la rue Pigalle. La première toile montre ainsi la maison de la rue Saint-Denis où l’écrivain est né en 1791. Son père y tenait un commerce de soieries, à l’enseigne du Chat noir.

Situé en Seine-et-Marne, près de La Ferté-sous-Jouarre, le domaine de Séricourt est acheté en 1835 par Scribe qui, dès lors, consacre une large partie de sa fortune à son embellissement, créant par exemple le lac situé au premier plan du tableau.

Édifié sur un terrain acheté en 1853, l’hôtel particulier de la rue Pigalle, enfin, s’avère très vite être une mauvaise opération financière qui assombrit considérablement les dernières années de Scribe. Héreau l’a-t-il pressenti en montrant le couple Scribe sortant de la riche demeure ? En fondant la Société des auteurs et compositeurs dramatiques en 1829, l’écrivain avait pourtant promu la notion de droit d’auteur et était parvenu à s’enrichir considérablement.

Interprétation

La bourgeoisie en majesté

L’œuvre d’Eugène Scribe est le fidèle reflet des mentalités bourgeoises de son époque. Le public bourgeois aime les pièces à sujet historique. Si, dans Le Verre d’eau, l’histoire n’est qu’un cadre décoratif, Scribe, dans Les Huguenots, cherche à délivrer un message de tolérance. Les moyens importants dont dispose l’Opéra de Paris lui permettent de proposer une minutieuse reconstitution historique, et l’œuvre, comme en témoigne la planche de Pellerin, montre les horreurs du fanatisme.

Mettant souvent en scène l’aristocratie dans ses pièces, Scribe n’entend pas pour autant renier ses origines. Lorsqu’il fait appel au peintre réaliste Jules Héreau (1839-1880), futur conservateur du Louvre pendant la Commune, c’est la réussite d’un bourgeois qui doit tout à son travail qu’il lui demande d’illustrer. Peu de souvenirs heureux sont associés à la boutique de la rue Saint-Denis, les parents de Scribe ayant divorcé dès 1794. Mais l’écrivain a tenu à ce que cette toile soit peinte pour ne pas renier ses origines. On peut penser que l’une des deux femmes au premier plan est sa mère, dont la mort en 1807 fut un traumatisme profond. Une autre figure féminine, son épouse Julie – une veuve qui se remaria avec lui en 1841 –, anime le tableau consacré à Séricourt, véritable havre de paix où le couple aimait mener, selon les propres termes de Scribe, « la vie de seigneur et dame châtelaine, tenant table et maison ouvertes, hébergeant toute la saison [leurs] parents et [leurs] amis ».

Le tableau représentant l’hôtel de la rue Pigalle veut suggérer la même opulence et la même quiétude, mais, en 1857, Scribe écrivait : « J’ai achevé de bâtir, mais non pas encore de décorer, mon bel hôtel beaucoup trop beau et qui me reviendra beaucoup trop cher pour ma modeste fortune. » Finalement, en 1859, le couple Scribe dut se résoudre à louer une partie de sa demeure qui, revendue en 1865, abrita à la fin du siècle les bureaux de Me Labori, l’avocat de Zola lors de l’affaire Dreyfus. En 1928, l’hôtel fut rasé pour laisser place au Théâtre Pigalle, hélas démoli à son tour.

Mots-clés

Bibliographie

Jean-Claude YON, Eugène Scribe, la fortune et la liberté, Saint-Genouph, Librairie Nizet, 2000.

Décors, théâtres de papier, le Théâtre du Peuple à Bussang, catalogue de l’exposition du musée de l’Image, 2 juillet 2005-8 mai 2006, Épinal, Musée de l’Image, 2005.

Le Parisien chez lui au XIX^e siècle, 1814-1914, catalogue de l’exposition des Archives nationales, hôtel de Rohan, novembre 1976-février 1977, Paris, Les Presses artistiques, 1976.

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Jacques Offenbach, le XIX^e siècle en musique

dev@minit-l.com — Tue, 03 Oct 2006 22:00:00 +0000

Jacques Offenbach, le XIXe siècle en musique dev@minit-l.com mer 04/10/2006 - 00:00

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Thème

Tourisme et divertissement

Portrait de Jacques Offenbach

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Œuvre

Scènes de La Grande duchesse de Gerolstein et de Barbe-bleue

Orphée aux enfers - Théâtre de la Gaité

Contexte historique

Une trajectoire hors du commun

Lorsqu’il débarque à Paris en novembre 1833, à l’âge de quatorze ans, Jacques Offenbach est un petit immigré juif allemand sans le sou qui n’a pour tout capital que son talent de violoncelliste et la volonté acharnée de réussir. Lorsqu’il est enterré en grande pompe à La Madeleine en octobre 1880, il est devenu pour le monde entier le symbole de l’esprit parisien et l’un des compositeurs les plus joués de son époque. Une ascension aussi extraordinaire n’est pas allée sans beaucoup de souffrances et de sacrifices. Des années durant, les portes des théâtres lyriques restent fermées au virtuose du violoncelle qui rêve de composer des opéras. Il lui faut se contenter de briller dans les salons, en espérant obtenir les appuis indispensables pour « percer ».

La révolution de 1848 ramène Offenbach à Cologne, sa ville natale, où il attend des jours meilleurs. En 1850, il obtient le poste de chef d’orchestre à la Comédie-Française – situation qui lui permet de nouer des contacts utiles. Sa carrière connaît une impulsion décisive en 1855, quand il est autorisé à fonder son propre théâtre, les Bouffes-Parisiens, d’abord installé aux Champs-Élysées, puis passage Choiseul. Le succès est immédiat.

Offenbach crée également un nouveau genre dramatique, l’opérette, dont les racines sont à chercher à la fois dans l’opéra-comique, le vaudeville et l’opera buffa. Son Orphée aux Enfers triomphe en 1858. Dans les années 1860, Offenbach, qui a abandonné la direction de son théâtre au début de 1862 pour des raisons financières, trouve dans le Théâtre des Variétés le cadre qui lui convient. Il y remporte ses plus grands succès (La Belle Hélène, 1864 ; Barbe-Bleue, 1866 ; La Grande-Duchesse de Gérolstein, 1867 ; Les Brigands, 1869), tout en s’imposant dans d’autres salles (La Vie parisienne au Palais-Royal en 1866).

La guerre de 1870 interrompt cet élan, mais lui est moins néfaste qu’on ne l’a souvent écrit. De 1871 à 1881, Offenbach fait encore jouer quarante œuvres scéniques. Il dirige notamment, avec faste, le Théâtre de la Gaîté de 1873 à 1875. Quatre mois après sa mort, il obtient un triomphe posthume à l’Opéra-Comique avec son opéra fantastique, Les Contes d’Hoffmann.

Analyse des images

Un compositeur et ses images

La mémoire collective a gardé l’image de l’Offenbach vieillissant, perclus de goutte et emmitouflé dans ses fourrures. Le portrait réalisé par Nadar vers 1850 montre un autre Offenbach, plus jeune. Il n’a déjà plus la longue chevelure qu’il portait lorsqu’il était le « Paganini du violoncelle », et son lorgnon et ses favoris le rendent immédiatement reconnaissable. Installé dans le même fauteuil où Nadar fera asseoir Gérard de Nerval quelques années plus tard, le jeune musicien fixe le spectateur avec assurance, dans une attitude non dénuée d’un certain romantisme. Le cliché a été pris au moment où Offenbach entre à la Comédie-Française.

L’aquarelle du prince de Joinville se rapporte, elle, à la période la plus glorieuse de sa carrière puisqu’elle présente une scène de Barbe-Bleue (1866) et une autre de La Grande-Duchesse de Gérolstein (1867). La première montre la fureur du général Boum alors que sa souveraine nomme général en chef le simple soldat Fritz. La seconde illustre la présentation par le sire de Barbe-Bleue de sa nouvelle épouse, l’ex-paysanne Boulotte, à la cour du roi Bobèche. Le prince de Joinville, troisième fils de Louis-Philippe et marin émérite, a réalisé ces deux scènes d’après des frontispices de partition, car, de 1848 à 1870, il est banni de France, comme toute sa famille.

Si l’aquarelle du prince est l’œuvre d’un amateur doué et n’a sans doute été montrée qu’à des proches, l’affiche d’Orphée aux Enfers a au contraire été conçue pour être vue par le plus grand nombre et pour produire le plus d’effet possible. Par son génie publicitaire, Chéret parvient à suggérer la richesse exceptionnelle de la mise en scène, Offenbach ayant dépensé plus de 200 000 francs pour la reprise de son œuvre fétiche au Théâtre de la Gaîté. Sur la gauche, John Styx, l’ex-roi de Béotie, masque la cohorte des dieux et des déesses tandis que, de l’autre côté, Eurydice lève sa coupe à Bacchus, devant Jupiter déguisé en mouche. Ces personnages encadrent le char d’Apollon dont l’élévation dans le ciel marque le clou du spectacle, lors du finale du deuxième acte.

Interprétation

Une esthétique de la richesse

Offenbach a su créer un genre lyrique adapté aux attentes d’un public désormais plus large. Pour tous ses contemporains, sa musique – vive, nerveuse, électrique – symbolise la nouvelle société qui naît sous le Second Empire. Si toutes les couches sociales apprécient les cent dix ouvrages scéniques composés par Offenbach, il les a cependant destinés en priorité à la bonne société dont il recherche les faveurs. Il est significatif que ce soit un prince, fils du dernier roi des Français, qui soit l’auteur de l’aquarelle ici présentée. Le prince de Joinville a sans doute applaudi la cantatrice Hortense Schneider (mise en valeur dans les deux scènes qu’il a peintes) lors d’une tournée à Londres où l’aristocratie anglaise lui faisait régulièrement un accueil triomphal. On sait que, d’avril à octobre 1867, le rôle de la grande-duchesse de Gérolstein a valu à Hortense Schneider la visite de toutes les têtes couronnées venues à Paris pour l’Exposition universelle.

Pour retenir ce public élégant qu’il avait commencé à approcher depuis la fosse d’orchestre de la Comédie-Française, Offenbach a toujours voulu lui offrir les spectacles les plus riches et les plus magnifiques. Les deux théâtres qu’il a dirigés, les Bouffes-Parisiens et la Gaîté, furent aménagés à son initiative de façon à offrir aux spectateurs le maximum de luxe et de confort. À la Gaîté, Offenbach invente « l’opéra-bouffe-féerie », un genre qui concurrence les fastes du « grand opéra » et annonce la revue de music-hall en mêlant musique, chant, comédie, effets spectaculaires et ballet. À l’origine opéra bouffe en deux actes et quatre tableaux, Orphée aux Enfers devient en 1874 à la Gaîté un opéra-féerie en quatre actes et douze tableaux. Chéret, à qui Offenbach avait fait confiance dès 1858, traduit avec maestria cet « éblouissement en douze tableaux » que salua la presse.

Jacques Offenbach, l'irrévérencieux, une vidéo France Musique - Culture Prime, 4mn31

Mots-clés

Bibliographie

Siegfried KRACAUER, Jacques Offenbach ou le Secret du Second Empire, Paris, 1937, rééd. Paris, Gallimard, coll. « Le Promeneur », 1994.

Jean-Claude YON et Laurent FRAISON, Offenbach, Les Dossiers du Musée d’Orsay n° 58, Paris, R.M.N., 1996.

Jean-Claude YON, Jacques Offenbach, Paris, Gallimard, coll. « N.R.F. Biographie », 2000.

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La naissance du vedettariat

dev@minit-l.com — Mon, 04 Jul 2005 22:00:00 +0000

La naissance du vedettariat dev@minit-l.com mar 05/07/2005 - 00:00

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Thème

Portrait de Sarah Bernhardt

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Œuvre

Contexte historique

Les transformations de la vie théâtrale

Le dernier tiers du XIXe siècle est marqué en France par une profonde modification des structures de la vie théâtrale. En 1864, Napoléon III met fin au « système du privilège » institué en 1806-1807 par son oncle ; désormais, l’activité théâtrale est dégagée de toute contrainte administrative (hormis la censure) et elle n’obéit plus qu’aux lois du marché. Cette évolution fondamentale a pour conséquence le déclin, certes à long terme, des troupes permanentes. Elle entraîne également une modification de l’offre : au lieu d’exploiter un répertoire en assurant la rotation rapide d’un grand nombre de pièces, on cherche à présent à rentabiliser au maximum les productions. Celles-ci sont de plus en plus conçues autour de vedettes (ou « idoles ») auxquelles on applique dès cette époque le terme de « star ». À vrai dire, depuis le début du XIXe siècle, ces stars – parisiennes par définition – avaient pris l’habitude de profiter de leurs congés pour partir en province et à l’étranger. Lors de ces tournées, elles jouaient avec les troupes locales en imposant leur répertoire. Ainsi avait-on pu applaudir loin de Paris de grands artistes comme Talma, Mlle Mars, Marie Dorval, Rachel, etc. Après 1870, ces vedettes prennent une importance accrue. L’artiste qui sait le mieux profiter de cet épanouissement du « star system » est sans conteste Sarah Bernhardt (1844-1923).

Analyse des images

Une « femme fatale » du XIXe siècle

Étendue sur un canapé grenat, Sarah Bernhardt regarde le spectateur avec la tranquille assurance d’une « diva » certaine de sa puissance de séduction. Clairin la place dans son luxueux atelier-salon, vaguement orientalisant et décoré de plantes. L’« espèce d’emmaillotement blanc » (dixit Edmond de Goncourt) qui lui sert de robe masque la maigreur proverbiale de la comédienne et la transforme en « sinuosités serpentines », selon l’expression de Zola qui ajoute, dans son commentaire du tableau : « Peu s’en faut que la jeune actrice n’ait fondu entre les brasiers allumés par le peintre. » Un bas bleu clair à peine caché par une mule noire, une main qui tient un éventail de plumes blanches, un bras qui s’accoude négligemment à un coussin jaune : tout concourt, paradoxalement, à faire de ce portrait « en pied » une évocation allégorique plus qu’une représentation de l’actrice dont le visage triangulaire, au front mangé par les cheveux et au cou enfoui dans sa collerette, présente du reste des traits quelque peu flattés. Le lévrier couché à ses pieds renforce l’impression d’énigmatique élégance qui fait de ce tableau, que Clairin a très certainement conçu en étroite collaboration avec son modèle, une icône de « femme fatale » avant l’heure.

Interprétation

« Reine de l’attitude et Princesse du geste ! » (Edmond Rostand)

Les débuts de Sarah Bernhardt sont assez classiques : Conservatoire, Comédie-Française, Odéon. C’est dans ce dernier théâtre qu’elle connaît en 1869 son premier grand succès avec Le Passant de François Coppée. De retour à la Comédie-Française en 1871, nommée sociétaire en 1875, elle est très appréciée dans les reprises des drames de Victor Hugo qui la surnomme « la voix d’or » et qui, après Hernani (repris en 1877), lui offre une goutte en diamant avec ces mots : « Cette larme que vous avez fait couler est à vous. » Mais Sarah a compris qu’en plus de travailler ses rôles, elle doit se forger une image si elle veut parvenir à son but : être la première. Le tableau de Clairin, peintre et décorateur qui commence alors à se faire un nom, obtient beaucoup de succès au Salon de 1876 ; désormais Clairin sera le portraitiste attitré de la comédienne qui, au fil des ans, se forge une réputation d’excentricité. Rompant bruyamment avec la Comédie-Française en 1880, elle se lance dans de grandes tournées à travers le monde entier. En octobre 1880, elle s’embarque pour son premier voyage aux États-Unis : cinquante villes sont visitées, et les recettes totales s’élèvent à la somme extraordinaire de 2,4 millions de francs. L’actrice sillonne le continent américain dans un train spécial et son impresario a recours aux réclames les plus tapageuses. Jusqu’à la fin de sa vie, Sarah Bernhardt ne cessera de parcourir le monde. Dès 1875, la Divine, comme elle se fait appeler, s’est fait construire un hôtel particulier dans la plaine Monceau. On y trouve l’atelier-salon que Clairin a choisi pour décor de son tableau, et chaque pièce est envahie par une profusion de meubles et bibelots de tous pays et de toutes époques. Ses nombreuses liaisons, son court mariage raté avec l’acteur Damala, ses innombrables caprices et extravagances, ses talents de sculpteure, son action à la tête de plusieurs théâtres parisiens, enfin son exceptionnelle longévité sur les planches malgré la maladie (elle est amputée d’une jambe en 1915) : chaque aspect de la vie de Sarah Bernhardt contribue à en faire non seulement la plus grande actrice du dernier quart du XIXe siècle et du premier quart du XXe siècle, mais encore un mythe qui servira de modèle aux stars de cinéma du siècle suivant.

Mots-clés

Bibliographie

Catalogue de l’exposition Sarah Bernhardt ou le divin mensonge, Paris, BnF, 2000.Arthur GOLD et Robert FIZDALE, Sarah Bernhardt, Paris, Gallimard, 1994.Claudette JOANNIS, Sarah Bernhardt, reine de l’attitude, Paris, Payot, 2000.Anne MARTIN-FUGIER, Comédienne.De Mlle Mars à Sarah Bernhardt, Paris, Le Seuil, 2001.

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Une grande actrice sous le Second Empire

dev@minit-l.com — Mon, 04 Jul 2005 22:00:00 +0000

Une grande actrice sous le Second Empire dev@minit-l.com mar 05/07/2005 - 00:00

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Thème

Mademoiselle Madeleine Brohan de la Comédie Française.

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Œuvre

Contexte historique

Une reine de la « fête impériale »

Resté dans la mémoire collective comme une époque de plaisirs (la « fête impériale »), le Second Empire est en effet une période de prospérité pour les théâtres parisiens dont les recettes battent des records lors des deux Expositions universelles (1855 et 1867). Si Offenbach et Labiche triomphent sur les scènes privées (dites alors « secondaires »), le régime maintient, pour des raisons de prestige, la qualité des spectacles proposés par les théâtres officiels (Comédie-Française, Odéon, Opéra, Opéra-Comique). Dirigée par Arsène Houssaye puis par le baron Empis et enfin par Édouard Thierry, gestionnaire remarquable, la Comédie-Française a certes du mal à surmonter le décès (en 1858) de la tragédienne Rachel, mais elle réunit une troupe d’une valeur exceptionnelle où se mêlent talents confirmés (Samson, Régnier, Mlle Plessy) et jeunes acteurs (Bressant, Coquelin aîné, Mlle Favart). Parmi ces derniers, Madeleine Brohan (1833-1900) est sans doute celle dont les débuts sont les plus spectaculaires. Premier Prix de comédie au Conservatoire à 16 ans, elle débute en octobre 1850 dans Les Contes de la reine de Navarre, une comédie écrite pour elle par Eugène Scribe. Théophile Gautier voit en elle « la beauté crue comme un fruit vert ». Sociétaire dès 1852, elle crée Marianne dans Les Caprices de Marianne et joue Marivaux et Molière (Célimène, Elmire, Philaminte). Elle connaît un grand succès à la fin de sa carrière, en 1881 Dans le monde où l’on s’ennuie d’Édouard Pailleron. Retirée en 1885, elle meurt en 1900.

Analyse des images

Un souci de respectabilité

Assise dans un grand fauteuil, Madeleine Brohan contemple de trois quarts le spectateur. Alors que sa main droite tient un livre fermé (peut-être un volume de Molière), sa main gauche est gracieusement appuyée sur sa joue. Sa robe sombre est relevée par de fines dentelles et par une broche élégante placée au bas du décolleté. Les boiseries qui forment le fond neutre du tableau contribuent à fixer l’attention du spectateur sur le visage de l’actrice, dont Baudry sait rendre tout le charme. Futur décorateur du foyer de l’Opéra, tâche que lui confie Charles Garnier en 1865 (dix ans avant l’achèvement du bâtiment), Baudry manifeste ici sa capacité à mettre en scène les séductions du théâtre tout en respectant les convenances bourgeoises. Madeleine Brohan est présentée en tenue de ville, et seuls le négligé étudié de sa pose et le livre qu’elle tient suggèrent discrètement son état de comédienne. Ce parti pris de sobriété permet à Baudry de concentrer son art sur la beauté de son modèle, alors âgée de 27 ans et déjà sujette à un début d’embonpoint qui ne va pas tarder à l’obliger à renoncer aux rôles de jeunes premières.

Interprétation

Une carrière de comédienne à la Comédie-Française

Madeleine Brohan est assez représentative de ce qu’est une comédienne de la Comédie-Française au milieu du XIXe siècle. Comme beaucoup de ses camarades, elle est issue d’une famille d’artistes. Sa mère, Suzanne Brohan (1807-1887), avait joué à l’Odéon, au Vaudeville et à la Comédie-Française, et s’était retirée dès 1842. Sa sœur, Augustine Brohan (1824-1893), était également actrice. Sociétaire de la Comédie-Française à l’âge de 19 ans, elle joua à merveille les rôles de soubrettes (par exemple Dorine et Toinette) jusqu’en 1868 ; elle était connue (et redoutée) pour son esprit mordant. Madeleine est donc la troisième des « trois Brohan ». Elle doit sa fulgurante renommée sans doute d’abord plus à son éclatante beauté qu’à son talent, bien réel cependant. Son triomphe dans Les Contes de la reine de Navarre en fait en tout cas la maîtresse du prince-président, futur Napoléon III, ce qui sert sa carrière. En 1853, elle s’éprend d’un agent de change, Mario Uchard (1824-1893). Lassée de son mari, elle part jouer au Théâtre français de Saint-Pétersbourg. Uchard se venge en faisant représenter en mars 1857, avec un grand succès, La Fiammina, une comédie où il raconte son infortune. Après son retour à la Comédie-Française dès 1858, Madeleine Brohan doit lutter contre diverses affections, fréquentes chez les comédiennes du XIXe siècle : problèmes de voix (une laryngite l’oblige à garder un mutisme complet durant six mois) et perte de rôles à cause d’un surpoids récurrent. Trop confiante en sa beauté, en outre, elle ne travaille pas assez ses rôles et son indolence l’empêche d’obtenir des créations la mettant en valeur. Elle est devancée à la fois par des actrices plus expérimentées (Mlle Plessy, de quatorze ans son aînée) et plus jeune (Sophie Croizette, sa cadette de quinze ans). Sa carrière est il est vrai quelque peu relancée quand elle accepte de renoncer aux rôles de jeune première pour aborder ce qu’on appelle alors les « rôles marqués ». C’est toutefois le portrait d’une actrice ayant déjà le meilleur de sa carrière derrière elle que peint Baudry en 1860.

Mots-clés

Bibliographie

Catalogue de l’exposition La Comédie-Française : 1680-1980, Paris, Bibliothèque nationale, 1980.Paul GAULOT, Les Trois Brohan, Paris, Librairie Félix Alcan, 1930.Anne MARTIN-FUGIER, Comédienne. De Mlle Mars à Sarah Bernhardt., Paris, Le Seuil, 2001.

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Un théâtre du Boulevard à la Belle Epoque

dev@minit-l.com — Mon, 04 Jul 2005 22:00:00 +0000

Un théâtre du Boulevard à la Belle Epoque dev@minit-l.com mar 05/07/2005 - 00:00

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