La vision de la mer au XIX^e siècle

Avant 1750, les espaces océaniques n’attirent guère que les marins. Au XVII^e siècle, Claude Gellée, dit Le Lorrain, est l’un des rares peintres à en donner dans ses Vues de port par exemple, une image sereine. Les mots de la mythologie classique et de la Bible peuplent les mers de dangers multiples, auxquels la persistance des actes de piraterie donne un caractère bien réel.

Cette image s’estompe peu à peu dans les consciences occidentales, à la faveur d’un processus de familiarisation auquel contribuent le succès des grands voyages circumterrestres et le développement des marines marchandes ouest-européennes, mais aussi la diffusion au début du XVIII^e de la théologie naturelle, qui fait valoir que les océans et les littoraux ont été voulus par Dieu, la popularisation des écrits de Bernardin de Saint-Pierre, chantre des rivages lointains et l’essor de la sensibilité romantique qui puise une part de son imagination dans la contemplation de la nature. De 1750 à 1840 se produit ce que l’historien Alain Corbin appelle l’ « irrésistible éveil du désir collectif des rivages ». Un nombre croissant de médecins prescrivent le séjour à la mer pour son air salé et ses bains froids ; les mers attirent les romantiques, les mélancoliques et tous « ceux qui, par crainte du miasme, s’en viennent côtoyer l’écume ».

Cet attrait nouveau se reflète dans la peinture du XIX^e siècle. Certes, au XVII^e siècle et au XVIII^e, les tempêtes des maîtres hollandais, les mouillages mythiques du Lorrain, les ports florissants de Vernet, les rêveries silencieuses de Friedrich témoignaient déjà d’une fascination pour les espaces maritimes, mais le XIX^e siècle approfondit et diversifie son « désir du rivage ». De quelle manière ?

Au début du siècle, l’observateur aime laisser son œil errer, se perdre dans ces étendues infinies qu’aucune limite visuelle ne vient borner. Le panorama de l’Anglais Turner évoque un désir d’évasion. Sa palette simple, dont les bruns, les beiges clairs, les gris adoucis et le blanc lumineux éblouissent, anime de miroitements et de vibrations un paysage amphibie où la terre, la mer et le ciel, surfaces indistinctes, s’interpénètrent au sein d’une composition volontairement peu structurée. Méandres, sable mouillé, embruns, brouillards et vapeurs effacent les limites entre les trois éléments. Ce rivage romantique invite à la rêverie, voire à la mélancolie, mais, mêlant « les sédiments millénaires et les dépôts éphémères », il provoque aussi un sentiment du temps vertigineux.

La Vague de Courbet n’a pas la légèreté des paysages de Turner. Au cours de son séjour à Étretat, à l’été 1869, le peintre a pu observer par la fenêtre de sa maison plusieurs tempêtes. La Vague, réalisée en même temps que La Falaise d’Étretat après l’orage et présentée, avec son pendant, au Salon de 1870, représente une déferlante frangée d’écume qui va s’abattre sur la plage. Les lourds nuages gris noir roulent de manière menaçante ; la Manche, d’un vert profond, est démontée ; la richesse de la matière étalée au couteau, accuse la massivité des nuages et de la vague, et rend particulièrement tangible la force des éléments. L’énergie et la sauvagerie qui se dégagent de cette toile peinte comme un drame justifient les propos de Cézanne, pour lequel la marée de Courbet vient « du fond des âges ».

C’est au contraire une image de sérénité qu’offre la toile du symboliste Puvis de Chavanne. Deux femmes allongées rêvent sur le rivage, tandis qu’une seule contemple la mer en coiffant ses magnifiques cheveux ; leur corps sculptural est pudiquement couvert d’un drapé à l’antique. Le mystère de cette scène intemporelle, l’attitude de la femme qui nous fait face, le dégradé de l’ocre blond au rose pâle, l’orangé du crépuscule créent une atmosphère intemporelle qui évoque l’Arcadie des auteurs classiques.

Ces trois toiles, dans leurs différences et leur proximité, apportent des éclairages sur la complexité du « désir du rivage » au XIX^e siècle. Le rêve de Puvis et, dans une certaine mesure, le paysage de Turner, mettent en scène une mer sereine qui invite à une méditation teintée de mélancolie. À l’opposé, La Vague de Courbet ressortit au monde d’horreur et d’épouvante qui est déjà celui des Brisants à la pointe de Granville d’Huet et celui du Radeau de la Méduse de Géricault, c’est-à-dire de la génération romantique. On y tremble d’un « effroi provoqué par la mer en fureur, l’agitation broyeuse des vagues, la morsure des récifs acérés » (A. CORBIN, Le Territoire du vide. L’Occident et le désir du rivage (1750-1840), Aubier, 1988, p. 71).

Dans tous les cas, l’attirance pour l’océan est à mettre en relation avec les peurs et les répugnances des classes dominantes au XIX^e siècle. Nostalgie des espaces non souillés, besoin de se ressourcer et de se purifier, recherche de l’authenticité d’une nature encore sauvage : de même que le désir du rivage s’alimente au dégoût pour la ville, de même la mer permet de calmer les anxiétés d’une bourgeoisie urbaine qui se sent menacée par la saleté, l’épuisement et la dégénérescence. Selon l’opinion des médecins de l’époque, la mer permet même de lutter « contre la mélancolie et le spleen ».

« Territoires du vide » jusque dans les années 1840, havres de pureté ou pôles de violence chéris pour les émotions qu’ils suscitent, les rivages se remplissent au cours du siècle de curistes et de baigneurs fortunés, avant de devenir à partir des années 1950-1960 le lieu privilégié des vacances estivales pour toutes les couches de la société.

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Alain CORBIN, Le Territoire du vide. L’Occident et le désir du rivage (1750-1840), Paris, Aubier, 1988.

Alain TAPIE (dir.), Désir de rivage ; de Granville à Dieppe, le littoral normand vu par les peintres entre 1820 et 1945, catalogue de l’exposition du musée des Beaux-Arts de Caen (1er juin – 31 août 1994), Caen, musée des Beaux-Arts, Paris, RMN, 1994.

Ivan JABLONKA, « La vision de la mer au XIX^e siècle », Histoire par l'image [en ligne], consulté le 22/11/2024. URL : https://histoire-image.org/etudes/vision-mer-xixe-siecle