Célébrer la guerre : la bataille des images d’Épinal

L’imagerie populaire et l’imaginaire patriotique

Quand éclate la guerre, au début du mois d’août 1914, l’imagerie populaire a déjà amplement gagné ses lettres de noblesse, non seulement en France, avec les images dites d’Épinal (même si elles ne sont pas produites dans cette cité des Vosges), mais aussi en Allemagne, et même en Russie.

Depuis la révolution de l’imprimerie par la technique lithographique, et pour satisfaire la soif d’information, le goût pour les faits divers et l’appétit pour l’épopée militaire, dessinateurs et imprimeurs ont su alimenter le public enfantin et adulte en images à la fois didactiques et lyriques. S’il affectionne les guerres du passé, notamment celles de Napoléon, le genre se trouve un nouvel élan à chaque conflit – en Crimée (1853-1856), où est inventé le reportage photographique, durant la guerre franco-prussienne de 1870, la guerre russo-japonaise de 1904-1905, où la propagande en images prend une ampleur inédite, et enfin dans les Balkans en 1912-1913.

Malgré la révolution que constitue la guerre mécanique, la production ne faiblit pas. En 1916, on continue à célébrer les victoires récentes en Russie (prise de la forteresse de Przemysl, qui date de mars 1915), à vanter les innovations technologiques et tactiques en France (rempart mouvant à Verdun) et à élever chaque bataille au rang de guerre civilisationnelle en Allemagne (bataille de Champagne de 1915).

La firme Oehmigke & Riemschneider, établie à Neuruppin (Allemagne), a fait évoluer son style depuis 1914 : aux mêlées indistinctes entre deux armées sur fond de topographie précise, ont succédé des horizons de villes en flammes. Ce n’est pas Pellerin, éditeur historique d’Épinal, mais Lutetia qui a commandé l’estampe à Jean Leprince, un illustrateur peu connu en dehors de ses productions de guerre. En effet, les éditeurs parisiens, tout comme la Maison Sytine de Moscou, font fortune depuis le début du conflit avec toute une gamme de publications populaires saturées de patriotisme.

La place des hommes dans la guerre industrielle

Comme le veut le genre des batailles dans l’imagerie populaire, La Prise de la forteresse autrichienne majeure de Przemysl avec sa garnison de 120 000 soldats et officiers présente en format horizontal un tableau synoptique des épisodes de la bataille, commenté par un texte réparti en trois colonnes de six lignes. À dire vrai, on ne reconnaît pas grand-chose du site, et l’œil retient surtout la masse d’hommes engagés dans un corps-à-corps démultiplié, les explosions et un mouvement général de la gauche vers la droite : les trop nombreux assaillants russes submergent les défenseurs austro-hongrois, en nette infériorité numérique. Les couleurs ont pâli depuis 1916 mais, sur la tonalité d’ensemble, fauve, ne tranchent que les toits rouges et les uniformes foncés de l’armée des Habsbourg. Le centre de l’image est marqué par la fumée sortant d’un fusil, le point de fuite par l’explosion d’un obus ; cependant, la perspective se trouve décalée vers la droite et le bâtiment faisant office de forteresse. Les lignes verticales (murs de la ferme et murailles, cheminée en brique), statiques, rythment les étapes de la bataille ; les diagonales (fusils pointés, drapeaux brandis, rambarde du ponton, fumées noires de l’incendie) impriment la dynamique au récit. Tout à droite, en plein centre, l’étendard de l’armée frappé de l’aigle impérial russe se déploie sur la terre conquise.

Pour créer Le Rempart mouvant, Jean Leprince a travaillé les nuances de bleu – en référence au bleu horizon, plus qu’à la trop lointaine « ligne bleue des Vosges ». Il met en scène, nous explique le texte, le premier assaut allemand du 21 février 1916, inouï de violence et accueilli par une résistance acharnée des unités françaises. Elles ont abandonné la vallée, donc la cité historique, pour mieux s’appuyer sur les pentes de la vallée de la Meuse, dont les deuxième et troisième plans soulignent la sinuosité. Les explosions commencent à ravager le paysage ; si la plus grosse éclate du côté français, elle épargne les vies humaines, au contraire d’un obus qui tombe en plein milieu de la troupe allemande. La ligne de défense se compose d’obusiers et de mitrailleuses au premier plan (desservis par un téléphoniste et un observateur), d’un train blindé armé de canons au second plan, et d’un fort surplombant à l’arrière-plan toute la vallée, défendu par une gigantesque artillerie. Face à ce système complet et à des poilus bien à l’abri dans leurs tranchées, derrière les barbelés, la masse grouillante des ennemis paraît sans défense. Les Allemands, privés de visages, tels des pions déjà prêts à se fondre dans le décor glacé, avancent vers la mort en uniforme bleu ciel. Leur nombre souligne l’héroïsme des poilus.

La Bataille en Champagne appartient à la série allemande La Guerre mondiale 1914/16, dont elle porte le numéro 27. Tout comme dans l’image russe, les soldats allemands surpassent en nombre leurs ennemis, et ils ont toujours physiquement le dessus. Le Feldgrau (gris-vert) de leurs uniformes noie la bande horizontale centrale où se déroule le combat. Au-dessus, c’est le reflet orangé des flammes et le grisé des ruines qui sert de décor – ici assez minutieusement rendu, dans d’autres images de la série à peine esquissé, mais toujours présent – : la destruction totale est l’horizon de la guerre en cours. En dessous, des soldats allemands achèvent à la baïonnette des soldats coloniaux français, les balles frappent mortellement leurs officiers européens. Le reste de cette pauvre armée aux uniformes bigarrés, nullement adaptés avec leurs couleurs vives (pantalon garance, képi rouge) et leurs atours folkloriques inutiles (pantalon bouffant, tunique flottante), ne peut que se débander.

Le choc des armes, le poids des violences de guerre

Aujourd’hui, le traumatisme multiple infligé aux sociétés belligérantes par la guerre industrielle est l’un des principaux faits caractérisant la Première Guerre mondiale. À l’époque, en dépit de premières manifestations en Extrême-Orient en 1904-1905 (guerre russo-japonaise) et des rapports sur les horreurs commises dans les Balkans en 1912-1913, soldats et civils ont découvert avec effarement les ravages d’une puissance de feu presque illimitée, exercée sur d’immenses portions de front pendant de longues heures.

Les artistes ont tenté de relever le défi de la représentation de ce type inédit de combat. Si la facture de la plupart des louboks russes (imagerie populaire russe) obéit encore aux canons de l’iconographie militaire traditionnelle, en Occident, la concurrence commerciale impose d’innover pour frapper les esprits (Le Rempart mouvant). Si le système de défense français à Verdun, où on « tient », se voit doté d’une vie et d’une identité, l’ennemi est, lui, déshumanisé, juste bon à mourir dans un coin du tableau.

D’autre part, diffusée à grande échelle et omniprésente sur le territoire national, l’imagerie populaire sert d’arme dans le combat pour gagner l’opinion mondiale à la cause du pays : sous son titre bénin, La Bataille en Champagne réécrit l’histoire de la guerre au prisme de la lutte des civilisations. Le jeu de l’éditeur allemand sur le sentiment raciste de domination des Européens sur les Africains est un jeu dangereux : beaucoup se souviennent encore des exactions des soldats du Kaiser contre les Hereros en Afrique australe entre 1904 et 1908. Dès 1915, le flux incontrôlé d’images crues a fait tomber les interdits de la censure et les tabous de la morale chrétienne : la mort, la blessure, les brutalités diverses deviennent des sujets quotidiens qui banalisent les violences de guerre.

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BECKER Annette, Voir la Grande Guerre : un autre récit (1914-2004), Paris, Armand Colin, 2014.

GILLES Benjamin, WEINRICH Arndt, Une guerre des images : France/Allemagne (1914-1918), Paris, Éditions de La Martinière, 2014.

NORRIS Stephen M., A War of Images: Russian Popular Prints, Wartime Culture, and National Identity (1812-1945), DeKalb, Northern Illinois University Press, 2006.

Imagerie populaire : Née avec les techniques d’impression mécanique qui permettent la reproduction d’une même image à l’infini et sa diffusion à moindre coût et au plus grand nombre à des fins d’information, mais également de propagande. L’un des principaux centres de fabrication de ces gravures populaires est Épinal – on parle en ce cas d’images d’Épinal.

Alexandre SUMPF, « Célébrer la guerre : la bataille des images d’Épinal », Histoire par l'image [en ligne], consulté le 19/04/2024. URL : histoire-image.org/etudes/celebrer-guerre-bataille-images-epinal