Le Festival d’Avignon

De la Semaine d’art au Festival d’Avignon

Tourner la page des Années noires, marquées par la guerre, l’exil et la censure, reconstruire la société et l’art, et saisir l’opportunité de les réconcilier : telle est l’ambition d’Yvonne Zervos en organisant, durant l’été 1947 en Avignon, petite ville de 60 000 habitants à l’époque, une exposition de peintures et sculptures contemporaines au sein du Palais des papes (réunissant notamment des œuvres de Giacometti, Arp, Calder et Klee).

La « semaine d’art » du 4 au 11 septembre est pensée, à l’origine, par le poète René Char comme une ouverture aux autres arts dans un esprit de dialogue, de créativité et d’audace : musique, avec des concerts de musique ancienne, et théâtre, avec trois « créations dramatiques ».

Cette initiative, dont nous présentons ici l’affiche, marque la naissance du Festival d’Avignon. La première époque est marquée par la figure tutélaire de l’homme de théâtre Jean Vilar, photographié en 1952 par Agnès Varda. Amie de Vilar depuis l’enfance et présente chaque été à partir de 1948, elle photographie l’équipe de Vilar lors et leurs représentations dont celle de Dom Juan en 1953.

Vilar et son équipe à Avignon

L’affiche de 1947 ne présente aucune illustration mais annonce les trois créations dramatiques associées à l’exposition. Sont proposées une mise en scène de la tragédie Richard II de Shakespeare, encore mal connue en France ; et celles de deux pièces françaises, l’une de Paul Claudel qui vient d’être élu à l’Académie française (L’histoire de Tobie et de Sara, 1942) l’autre du jeune Maurice Clavel (Les terrasses de Midi). Homme de théâtre en début de carrière, remarqué pour sa mise en scène et ses rôles dans Orage de Strindberg (1943) et Meurtre dans la cathédrale de TS Eliot (1945), Jean Vilar est chargé de la direction artistique de trois créations dramatiques qu’il présente au sein du Palais des Papes, sans décors, sur des tréteaux montés avec l’aide du régiment du 7^ème génie caserné à Avignon.

Comme le montre la photographie d’Agnès Varda, Jean Vilar (au centre) cultive d’ailleurs dans son apparence et sa manière d’être, une simplicité et une accessibilité que symbolisent ses éternels chapeau de paille, pipe et espadrilles. Parmi les collaborateurs privilégiés de Vilar figure Léon Gischia (à droite). Il est peintre, venu à l’abstraction pendant la guerre, au moment où il se lie d’amitié avec Vilar qui lui demande de réaliser les costumes et les décors de ses mises en scène pour Avignon. Contrastant avec la noirceur de la nuit et l’austérité du Palais des Papes, les costumes créés par Gischia sont éclatants de couleurs vives. Ils contribuent à la gloire de Gérard Philipe (à gauche), l’autre collaborateur décisif de Vilar : vedette de théâtre et de cinéma (révélé dans Le Diable au corps de Claude Autant-Lara en 1947), icône populaire, il rejoint Vilar en 1951 pour incarner Le Cid et le Prince de Hombourg avec brio. Jusqu’à sa mort brutale en 1959, il est régulièrement la tête d’affiche des mises en scène d’Avignon.

Le succès du Festival tient sans nul doute à l’association entre des mises en scène audacieuses et un lieu grandiose : la cour d’honneur du Palais des Papes, une place de 1800 mètres carrés entourée du Palais vieux et du Palais neuf, aux murs gothiques monumentaux. C’est dans cet espace que quelques représentations font date, notamment celle du Dom Juan de Molière en 1953. Vilar joue Dom Juan, Philippe Noiret la Statue du Commandeur d’un blanc fantomatique. L’enjeu est de « donner des spectacles capables de se mesurer, sans trop déchoir, à ces pierres et à leur historie » déclare Vilar, très attaché à cette cour qui, n’étant pas un lieu de théâtre, favorise la communion des acteurs et du public lors de la représentation, et la transforme en une expérience émotionnelle forte.

Le fer de lance du renouveau théâtral français

Le succès des expérimentations scéniques menées à Avignon a une influence certaine sur la vie théâtrale en France pendant plusieurs décennies : la reconnaissance obtenue par Vilar montre les possibilités de la décentralisation théâtrale et l’encourage : des innovations s’en trouvent développées à Saint-Etienne, Toulouse, Rennes et Colmar. En outre, Jeanne Laurent directrice des Spectacles au secrétariat d’État aux Beaux-arts, propose à Vilar en 1951 de devenir le directeur du Théâtre national de Chaillot, qu’il dirige sous le nom de « Théâtre national populaire », en continuité avec ce qu’il a développé à Avignon, dans un esprit d’élargissement du public.

Le Festival devient un rendez-vous annuel incontournable, aussi bien pour les professionnels du théâtre que pour les amateurs. Des jeunes, en particulier, y sont associés par l’intermédiaire des Centres d'Entraînement aux méthodes d'éducation active (CEMEA) et du Centre d'échanges artistiques internationaux (CEAI). L’ensemble marque l’invention d’un véritable théâtre public, pensé à la fois comme acte de création et vecteur d’émotions pour des spectateurs toujours plus nombreux.

Antoine DE BAECQUE et Emmanuelle LOYER, Histoire du festival d’Avignon, Gallimard, Paris, 2016 (nouvelle édition).

Bernard FAIVRE D’ARCIER, Avignon vue du pont : 60 ans de festival, Actes Sud, Nîmes, 2007.

Pascale GOETSCHEL, Renouveau et décentralisation du théâtre, 1945-1981, Presses universitaires de France, Paris, 2004.

Service des études et recherches du Ministère de la Culture, Les publics du Festival d’Avignon, La Documentation française, Paris, 1982. 

Julie VERLAINE, « Le Festival d’Avignon », Histoire par l'image [en ligne], consulté le 11/12/2024. URL : https://histoire-image.org/etudes/festival-avignon