Les Ballets russes

En 1898, Serge de Diaghilev fonde « Le Monde de l’art », association puis revue regroupant plusieurs artistes qui, en marge de l’académisme officiel, recherchent un art nouveau avec pour principal dessein de faire connaître l’art russe à l’étranger. Durant cette même période, le chorégraphe Michel Fokine exerce de son côté son anticonformisme dans le domaine de la danse de spectacle. C’est précisément de la réunion de ces deux mouvements contestataires que naissent les Ballets russes…

Pour mieux comprendre la stupeur et l’engouement provoqués par ce nouveau genre de spectacle, rappelons qu’à cette époque, à l’Opéra de Paris, la danse est en déclin : réduite à une virtuosité sans âme, le public la boude. Les Ballets russes amorcent dès lors un renouveau des ballets européens.

Le 19 mai 1909 au soir, le Théâtre du Châtelet affiche complet. Le Tout-Paris est réuni pour assister à la première représentation des Ballets russes de Diaghilev. Le Pavillon d’Armide ouvre le programme…

Sur la première photo, dans un costume d’Alexandre Benois, Vaslav Nijinski, fait, du haut de ses vingt ans, une apparition remarquée. À la fin de sa première variation, au lieu de partir en coulisses, il exécute un de ses incroyables sauts, ce qui déclenche immédiatement l’admiration du public. Les bonds de Nijinski l’enthousiasment tout autant que les arabesques de sa compagne Pavlova. Il ne considère pas seulement le jeune homme comme un danseur phénoménal, mais véritablement comme le « premier » danseur. En effet, depuis l’ascension de la ballerine, le danseur masculin était réduit au rôle de simple porteur, n’exécutant jamais le moindre pas en solo. La consécration de Nijinski annonce la réhabilitation des danseurs. Le Pavillon d’Armide est le premier succès d’une longue série : Cléopâtre, Daphnis et Chloé, Giselle, Schéhérazade, La Péri, Le Spectre de la rose…

Il faut cependant attendre le 13 juin 1911 pour assister au plus grand triomphe des Ballets russes : Petrouchka. Le drame en quatre tableaux est celui d’une marionnette, un pitoyable clown amoureux d’une belle ballerine laquelle, bien sûr, lui en préfère un autre. À l’exception de Fokine et de Stravinski, tous les protagonistes de cet événement apparaissent sur la photographie : Diaghilev, Karsavina, Lifar, Benois – créateur des décors et costumes, lesquels comptent parmi ses plus belles réussites – sans oublier Nijinski – qui s’est si bien identifié à cette poupée de chiffons qu’elle restera son rôle préféré. Fokine, quant à lui, juge ce spectacle comme l’expression la plus parfaite de ses idées artistiques et, pour parachever ce monument de perfection, les musicologues considèrent la partition de Stravinski comme le sommet de son art. Pour la seule et unique fois, le compositeur cherche à éveiller la sympathie et la compassion du public pour les souffrances du héros.

Après le temps des triomphes vient toutefois celui des scandales... Le 29 mai 1912, devant une salle comble et sous l’œil protecteur de Diaghilev, Nijinski donne sa toute première chorégraphie : Le Prélude à l’après-midi d’un faune. Jean Cocteau, âgé de 23 ans à peine, rédige les quelques lignes du programme : « Ce n’est pas “ L’Après-midi d’un faune ” de Stéphane Mallarmé ; c’est sur le prélude musical à cet épisode panique, une courte scène qui la précède. Un Faune sommeille ; des nymphes le dupent ; une écharpe oubliée satisfait son rêve ; le rideau baisse pour que le poème commence dans toutes les mémoires. » Nijinski a réservé le rôle de la Grande Nymphe à sa sœur. À peine Nijinski a-t-il conclu les douze minutes de son spectacle que le scandale éclate. Le public est choqué par le caractère inédit et trop érotique de la danse, sans parler de la scène finale où le corps musclé couvert de taches brunes mime ouvertement un orgasme. Habitué aux sauts prodigieux du danseur, il ne conçoit pas qu’il ne bondisse pas. Pour sa première chorégraphie, Vaslav Nijinski a préféré la retenue au divertissement spectaculaire. Une rupture radicale avec l’académisme qui sera saluée, mais bien plus tard, comme la naissance de la danse moderne.

Ni Diaghilev ni son protégé ne se laissent pour autant décourager par cet échec. L’année suivante, le 29 mai 1913, ils récidivent avec Le Sacre du printemps de Stravinski, inaugurant ainsi le tout nouveau théâtre des Champs-Élysées. Rituels mystiques, enlèvements de vierges, sacrifices... la musique foisonne d’images fantastiques, des rythmes mécaniques que Nijinski s’efforce de rendre dans ses mouvements. À l’exception de quelques rares admirateurs comme Maurice Ravel, l’accueil du public est désastreux : les piétinement lourds, primitifs et syncopés des danseurs engendrent un scandale sans précédent. On doit interrompre le spectacle avant la fin, et désormais, même Diaghilev doute du génie de Nijinski.
La rupture entre les deux hommes est définitivement consommée lorsque le danseur décide d’épouser une de ses ferventes admiratrices. La jeune étoile décline alors, sa santé mentale fragile se dégrade puis il sombre dans la folie en 1919. Il vivra encore près de trente ans, mais sans jamais recouvrer la raison.

Si Le Sacre du printemps amorçait déjà la fin de la première grande période des Ballets russes, les spectacles de 1914 le confirment en témoignant des efforts accomplis pour trouver une voie nouvelle. Les artisans de ces succès changent, Nijinski a disparu et de nouveaux artistes apparaissent. En réunissant Cocteau, Satie et Picasso, Parade, en 1917, ouvre le cycle des grands ballets modernes créés par Diaghilev. Durant toute cette nouvelle période, il entraîne dans son orbite des peintres et des musiciens remarquables : Darius Milhaud, Francis Poulenc, Erik Satie, Henri Matisse, André Derain, Georges Braque, Marie Laurencin…

L’avènement des Ballets russes a donc engendré une nouvelle perception de la danse. Habitué aux ternes représentations de l’Opéra, le public découvre soudain une féerie prodigieuse, apothéose du rythme et de la couleur, d’un luxe inouï dans les moindre détails de la représentation. La danse tend vers de nouvelles formes où l’expression, l’émotion, l’emportent désormais sur le seul désir de divertir. Autre nouveauté, le corps de ballet n’est plus, lui non plus, relégué au simple rôle d’auxiliaire, et les scènes de masse deviennent tout aussi importantes que les performances des étoiles. Mais la principale caractéristique des Ballets russes reste cependant l’étroite collaboration entre le musicien, le chorégraphe et le peintre, dont les noms désormais inséparables assuraient à l’œuvre son unité et sa splendeur. Ainsi, Michel Fokine le soulignait-il lui-même : «Le ballet doit témoigner d’une unité de conception. Au dualisme traditionnel musique-danse doit être substituée l’unité absolue et harmonieuse de trois éléments musique-danse-et-arts plastiques...»

Militsa POJARSKAIA et Tatiana VOLODINA, L’Art des Ballets russes à Paris, Projets de décors et de costumes 1908-1929, Paris, Gallimard, 1990.

Martine KAHANE et Nicole WILD, Les Ballets russes à l’Opéra, Paris, Hazan-Bibliothèque nationale, 1992.

Catalogue de l’exposition, Les Ballets russes de Serge Diaghilev, 1909-1929 Ville de Strasbourg, n° 463, 1969.

Le Théâtre de Ballet Russe au début du XX^e siècle tome I « La Chorégraphie », Leningrad, 1971.

Vladimir FEDEROVSKI, L’Histoire secrète des Ballets russes, Monaco, Éditions du Rocher, 2002.

Roland HUESCA, Triomphes et scandales, la belle époque des Ballets russes. Hermann, Éditions des Sciences et des Arts, 2001.

Serge LIFAR, Diaghilev, Paris, Maison du Livre Étranger, 1939.

Serge LIFAR, Serge de Diaghilev, sa vie son œuvre, sa légende, Paris, Éditions d’Aujourd’hui, 1982.

Jean-Michel NECTOUX (dir.), Nijinsky, « Prélude à l’après-midi d’un faune » Paris, A. Biro, 1989.

Sylvie de NUSSAC, Le Théâtre du Châtelet, Paris, Assouline, 1995.

Hélène GRÉMILLON, « Les Ballets russes », Histoire par l'image [en ligne], consulté le 21/11/2024. URL : https://histoire-image.org/etudes/ballets-russes