Le Musée indien de George Catlin : une arche de Noé à vocation ethnographique

Catlin et son œuvre

En 1828, George Catlin, peintre autodidacte qui s’est lancé dans une carrière de portraitiste pour la bourgeoisie américaine, conçoit le projet de réaliser une œuvre picturale entièrement dédiée aux Amérindiens, dont il pressent la fin. Avec la conquête de l’Ouest, les Indiens des Grandes Plaines sont en effet progressivement chassés de leurs terres et contraints de modifier leurs modes de vie. Entre 1831 et 1838, Catlin monte ainsi plusieurs expéditions afin de peindre sur place des toiles relatant leur vie quotidienne. Il rencontre une trentaine de tribus, peint environ cinq cents tableaux, dont trois cents portraits, et recueille des objets traditionnels. Les deux peintures Jeu de balles indien et Indiens de la tribu Sauk sont assez représentatives de l’œuvre amérindienne de Catlin : les scènes de genre dépeignent les activités ou les mœurs des Indiens d’Amérique dans leur cadre naturel, tandis que les portraits se focalisent sur des individus précis pour montrer en détail les parures, les vêtements, les peintures corporelles, les armes ou les bijoux des Amérindiens. Chacune de ces deux œuvres assume un propos différent et possède en conséquence des caractéristiques distinctes.

Des documents ethnographiques

La première toile représente un jeu de balle dans un paysage de collines et de plaines typique des sites où vivent les Amérindiens. Au centre de la scène, deux groupes semblent s’affronter en deux mêlées confuses au pied de deux buts matérialisés par des poteaux de bois. Certains joueurs combattent au corps à corps, d’autres courent vers l’un des buts, d’autres encore observent le jeu en brandissant des bâtons. Des spectateurs sont massés autour du terrain et parmi ceux-ci, deux Occidentaux à cheval, sans doute des membres de l’expédition de Catlin, si ce n’est l’auteur lui-même – une manière de prouver l’authenticité de l’œuvre peinte par un observateur direct. Très animée, cette toile est peinte avec une touche rapide selon un point de vue éloigné : il s’agit de montrer un moment de la vie des Indiens d’Amérique et l’environnement dans lequel il prend place – les plaines américaines, le campement établi au bas des collines et ses tentes dispersées.

La seconde peinture est un portrait de groupe où seul compte le rendu des personnages et de leur parure : une femme et deux hommes en habits d’apparat avec toutes leurs armes et leurs bijoux posent devant un paysage indistinct. Catlin adopte un cadrage serré et brosse rapidement le fond – vert pour le sol et bleu pour le ciel – à peine agrémenté de quelques coups de pinceau pour rendre l’herbe ou les nuages. Les personnages manquent de vie : ils ont une attitude statique et ne communiquent pas entre eux, comme s’ils avaient été peints séparément puis juxtaposés par l’artiste. Ce dernier détaille en revanche avec précision leurs vêtements, leurs peintures corporelles, leurs armes et leurs bijoux. Catlin est en effet avant tout intéressé par l’aspect documentaire de ses toiles, il ne s’embarrasse pas de problèmes esthétiques – comment animer des personnages, rendre une sensation de perspective dans un paysage… Ses peintures sont des documents ethnographiques avant l’heure ; elles permettent d’appréhender la culture des Amérindiens à l’époque en décrivant leurs coutumes, leurs usages, leurs habits. Elles initient le second mouvement de découverte des autochtones américains, dont les modes de vie avaient déjà été étudiés par les jésuites au moment de la christianisation du pays. À la suite de Catlin, d’autres peintres, photographes et intellectuels poursuivront ce travail documentaire avant que les ethnologues ne prennent le relais au tournant du XX^e siècle.

Le syndrome de Noé

À l’image de Noé et de son arche, Catlin se sent investi d’une mission de sauvetage : il souhaite, grâce à ses peintures, garder la trace de la culture amérindienne avant sa disparition et la faire connaître aux Américains. Il s’attache donc à réaliser un musée itinérant afin d’exposer ses tableaux et les objets qu’il a collectés, allant jusqu’à engager une troupe d’Amérindiens pour animer son exposition. Au moyen de cette présentation publique, il espère trouver un acheteur pour sa collection, qui forme à ses yeux un tout indissociable, les artefacts attestant la véracité de ses toiles. Devant le peu d’écho que rencontre son travail au États-Unis, aucun établissement ne désirant acheter sa collection, il se résout à présenter son exposition en Europe, et notamment à Paris en 1845 où elle marque toute une génération d’artistes romantiques attachés à questionner la conception traditionnelle de l’art. Dans une optique complètement différente, les romantiques français perçoivent dans le musée de Catlin la preuve de l’universalité de l’art et du sentiment esthétique, et son projet connaît ainsi une certaine réussite : il est parvenu à proposer une reconstitution suffisamment convaincante de la culture amérindienne pour que ses manifestations soient reconnues comme artistiques.

L’œuvre de Catlin est unique par sa cohérence et son envergure : non seulement il va bien plus loin que la plupart des explorateurs de l’époque, partageant la vie des Amérindiens, mais il conçoit dès le départ le projet de témoigner de la culture des Indiens d’Amérique dans sa totalité, de former une collection indivisible qui révèle l’ensemble de leurs traditions. L’homme s’identifie tellement à son œuvre et à sa mission que lorsque, criblé de dettes, il vendra son musée à un mécène en 1852, il s’efforcera ensuite de reconstituer sa collection perdue en repeignant de mémoire ses toiles.

Daniel FABRE, Claude MACHEREL, Du Far West au Louvre : Le musée indien de George Catlin, Gradhiva, n° 3 nouvelle série, 2006.

Claire LE THOMAS, « Le Musée indien de George Catlin : une arche de Noé à vocation ethnographique », Histoire par l'image [en ligne], consulté le 21/11/2024. URL : https://histoire-image.org/etudes/musee-indien-george-catlin-arche-noe-vocation-ethnographique