Portrait mythologique de la famille de Louis XIV

Portrait mythologique de la famille de Louis XIV

Date de création : 1670

H. : 306 cm

L. : 426,5 cm

huile sur toile

© RMN - Grand Palais (château de Versailles) / droits réservés

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86-001875 / MV 2157

  • Portrait mythologique de la famille de Louis XIV
  • Portrait mythologique de la famille de Louis XIV

Portrait mythologique de la famille de Louis XIV

Date de publication : Juillet 2016

Auteur : Jean HUBAC

Un ambitieux portrait mythologique

On ignore qui commande cette grande toile au peintre Jean Nocret, mais des témoins contemporains expliquent qu’elle est destinée au château de Saint-Cloud, propriété de Philippe d’Orléans, frère de Louis XIV. Élève de Jean Le Clerc, Nocret s’illustre par ses talents de décorateur pour la famille royale, tant aux Tuileries qu’à Saint-Cloud. La consécration officielle lui vient avec sa réception à l’Académie royale de peinture et de sculpture en 1663. Portraitiste de talent, il se spécialise dans les portraits de membres de la famille royale, en particulier dans ceux de la famille de Monsieur, dont il devient le premier peintre.

Le portrait collectif en travestis mythologiques, aussi appelé l’assemblée des dieux, est peint en 1670. Nocret s’inspire de la peinture d’histoire, qui garde au XVIIe siècle une prééminence artistique certaine. Il réalise une composition savante et courtisane non exempte de préciosité, en s’appuyant sur la mythologie antique et l’allégorie pour donner de la famille royale une image d’harmonie divine. Louis XIV est alors âgé de 32 ans, son frère Philippe de 30 ans ; ils ont tous deux fondé une famille, dont les membres drapés à l’antique complètent le dispositif scénique imaginaire.

Un nouveau Panthéon

La scène est figée dans une campagne baignée de douceur – mixte entre l’Arcadie heureuse et les monts des divinités antiques (Parnasse ou Olympe) – et campe les personnages dans des poses affectées, aux corps idéalisés mais aux visages ressemblants. Au centre exact de la composition, Anne d’Autriche relie tous les fils tissés entre les différents personnages, soit par le sang soit par les alliances matrimoniales. Fille de Philippe III d’Espagne, épouse de Louis XIII, mère de Louis XIV et de Philippe d’Orléans, elle tient entre ses mains un globe, symbole de la souveraineté qu’elle a exercée comme régente durant la minorité du roi. Travestie en Cybèle, déesse maternelle de la fertilité, elle est une charnière entre le passé et le présent.

Elle relie aussi les deux groupes non concurrents centrés sur ses deux fils, celui de gauche autour de Philippe d’Orléans, celui de droite autour de Louis XIV. Pour marquer la prééminence absolue du roi, Apollon-Louis et Junon-Marie-Thérèse sont situés à droite de la composition, placés sur une estrade de marbre et sous un dais écarlate porté par deux atlantes, et fortifiés par la métaphore solaire (le riche manteau doré faisant écho au sceptre surmonté d’un soleil rayonnant). Cette thématique est centrale dans le tableau, Louis XIV générant une lumière solaire que sa cousine la Grande Mademoiselle (représentée en Diane à droite) reflète comme la Lune et que son frère Philippe d’Orléans (l’Étoile du matin, assis à gauche) annonce comme l’aurore. Tout est bien organisé autour de la figure royale solaire.

Auprès de Marie-Thérèse, le petit Dauphin Louis est peint en Hymen portant une couronne de laurier comme son père, tandis que sa sœur Marie-Thérèse manie une guirlande de fleurs et que son frère Philippe-Charles, figuré en Cupidon, s’appuie sur le genou de leur mère. Le lien familial est ainsi renforcé par la thématique de l’amour. À l’arrière-plan, entre Louis XIV et Anne d’Autriche, sont peintes en Grâces les trois filles de Gaston d’Orléans, oncle du roi. Dans la partie gauche, Henriette d’Angleterre, épouse de Monsieur, figure debout une belle Flore, déesse du printemps, alors que sa fille Marie-Louise porte les ailes de papillon d’Iris. Enfin, à l’extrême gauche, la sœur de Louis XIII et reine d’Angleterre, Henriette, tient fermement le trident d’Amphitrite. Son portrait est inspiré d’une toile perdue de Peter Lely.

Les enfants situés au premier plan (deux enfants de Louis XIV dans un petit tableau et deux enfants de Philippe d’Orléans en Amours jouant avec une lyre) sont décédés en bas âge pour trois d’entre eux, le quatrième étant Anne-Marie d’Orléans.

Le nouveau Panthéon des Bourbons – dont les références culturelles ne sauraient être assimilées à une quelconque forme de paganisme – trouve son principe d’organisation dans la juxtaposition de sens et de corps autour du roi (plutôt qu’aux liens de parenté entre les dieux antiques), chaque personnage participant à la gloire monarchique tout en contribuant à l’exalter.

L’apogée du mythe apollinien

Le réinvestissement de la métaphore solaire, lieu commun de l’imaginaire monarchique, connaît son point culminant durant les années 1670, avec la reprise à l’envi du mythe apollinien dans les décors du château de Versailles, en particulier dans ceux du Grand Appartement. La gloire solaire est l’objet d’une mise en valeur qui impose Louis XIV comme incarnation du « Roi-Soleil », pour mieux dire l’ordre et la souveraineté, et pour affirmer la dépendance-révérence des hommes qui lui sont soumis. Pourtant, au même moment, le roi choisit d’abandonner progressivement la référence antique et le système de correspondance savante au profit d’un autoréférencement qui montre qu’il se suffit à lui-même et qu’il est pleinement représentatif de la souveraineté – c’est ce que Le Brun entreprendra au plafond de la galerie des Glaces. La richesse de sens des portraits du roi contribue à l’édification d’une image royale à facettes multiples mais toutes productrices de la gloire inaltérable du monarque.

Derrière l’harmonie familiale, en résonance avec l’harmonie de la nature, la réalité de la famille royale est tout autre. Un effet de télescopage chronologique permet de représenter ensemble les membres de la famille de Louis XIV, dans une sorte de présent immuable occultant les effets du temps et de la mort comme ceux des dissensions passées (par exemple pendant la Fronde), dans une campagne apaisante. Pourtant, à la date de réalisation du tableau, certains des personnages sont déjà décédés, comme Henriette de France et Anne d’Autriche. Seuls les deux enfants peints dans un petit tableau situé au premier plan renvoient conventionnellement et explicitement aux douleurs de la mort, pourtant réalité quotidienne de la démographie d’Ancien Régime, y compris dans les familles les plus privilégiées. Les hiérarchies internes à la famille royale sont par ailleurs signifiées par les positions (assis ou debout selon le rang) et par la place occupée dans l’espace scénique. L’art sert alors un projet politique et dynastique inscrit dans une temporalité suspendue.

Représentative du goût de la noblesse pour la culture gréco-romaine, la toile de Nocret garde cependant un grand intérêt, en raison de son ambition et de la grande rareté des portraits collectifs de la famille royale – intérêt tant par ce que ce tableau veut dire (une harmonie contagieuse et une certaine idée de la souveraineté) que par ce qu’il tait (les effets inéluctables du temps).

MARIN Louis, Le portrait du roi, Paris, Les Éditions de Minuit, coll. « Le sens commun », 1981.

MILOVANOVIC Nicolas, MARAL Alexandre (dir.), Louis XIV : l’homme et le roi, cat. exp. (Versailles, 2009-2010), Paris, Skira-Flammarion / Versailles, château de Versailles, 2009.

Jean HUBAC, « Portrait mythologique de la famille de Louis XIV », Histoire par l'image [en ligne], consulté le 26/09/2022. URL : histoire-image.org/etudes/portrait-mythologique-famille-louis-xiv

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