La toilette d'Esther

Rentré d’Italie l’année précédente, Chassériau qui venait de rompre définitivement avec son maître, Ingres, présenta plusieurs œuvres au Salon de 1842, dont ce petit tableau qui compte aujourd’hui parmi ses peintures les plus célèbres. Il suscita pourtant l’incompréhension de la critique, qui souligna les qualités de coloriste de l’artiste (à dire vrai surprenantes chez un disciple d’Ingres, parangon de la défense de la primauté du dessin sur la couleur) mais s’émut du climat d’étrangeté qui caractérisait la composition. À vingt-deux ans, Chassériau s’engageait un peu plus avant sur le chemin d’une rénovation de la peinture d’histoire (on hésite à parler de peinture religieuse ici) en s’inscrivant dans un érotisme onirique qui exhalait un capiteux parfum d’Orient.

Après avoir représenté Vénus, Suzanne et Andromède, Chassériau poursuivit son exploration des possibilités expressives du nu féminin « héroïsé » en s’intéressant au livre d’Esther, récit biblique déjà fréquemment mis à contribution par ses devanciers. Si ces derniers avaient plutôt privilégié l’audience décisive que le roi Assuérus accorde à sa belle épouse juive, laquelle risque sa vie pour sauver son peuple promis à l’extermination, Chassériau choisit de représenter un épisode antérieur et plus rare (chap. II).

Pupille de Mardochée, un juif déporté par Nabuchodonosor en Babylonie, Esther a rejoint l’appartement des femmes – La Toilette d’Esther est une scène de harem avec servante impassible, peau de tigre et coffret à bijoux – dans le palais du roi Assuérus, lequel cherche une nouvelle épouse depuis qu’il a répudié l’indocile Vashti. Favorisée par l’eunuque Égée (qui apparaît ici sous les traits d’un Maure), Esther se pare pour apparaître dans toute sa beauté au cours lors de la présentation qui fera peut-être d’elle la nouvelle souveraine (autre scène très prisée des artistes) et l’instrument du salut de son peuple. La composition de Chassériau témoigne au premier chef d’une certaine horreur du vide, cette horror vacui qui conduit parfois les peintres à encombrer l’espace pictural jusqu’à l’excès (au point que la servante et l’eunuque n’apparaissent ici qu’en partie). Cette impression d’encombrement est encore accrue par l’absence de profondeur d’une scène par ailleurs impossible à situer. La toile témoigne d’une grande sophistication que traduit d’abord la subtilité du coloris – le peintre ayant notamment joué sur les différentes valeurs de blanc, du corps nacré d’Esther au tissu, barré d’une étoffe saumonée, qui lui couvre les jambes. Ce climat de préciosité alanguie est amplifié par les libertés prises avec l’anatomie (élongation volontaire du cou, des bras) qui ne sont pas sans rappeler l’esthétique cultivée durant la Renaissance et, plus près de Chassériau, les fascinantes extravagances et les impossibles torsions d’Ingres.

Horizon hétéroclite qui alimente alors une part toujours plus substantielle de la création littéraire et figurative occidentale, l’Orient stimulait déjà l’imagination de Chassériau bien avant qu’il ne se rende en Algérie en 1846. L’appétit d’exotisme qui sous-tend cet orientalisme rêvé mais non vécu, puisant à toutes les sources – de manière significative, l’Esther du Louvre s’inspire peut-être d’une Toilette de Vénus de Rubens (coll. prince de Liechtenstein), ce qui expliquerait la blondeur de l’héroïne biblique…) – fut aussi le ferment d’une subversion de la tradition artistique et le moyen de l’émancipation de la tyrannie de la « bienséance ». Les romantiques, qui témoignèrent d’un intérêt immédiat pour les thèmes orientaux, ne s’y tromperont pas. Il existe d’ailleurs une convergence profonde de l’Esther de Chassériau avec une autre « belle juive », celle de « La Sultane favorite » de Victor Hugo, poème qui appartient au recueil des Orientales publié en 1829. Il est remarquable que, chez Chassériau, la représentation sécularisée de la puissance de séduction de la femme tende nettement à prendre le pas sur l’exaltation d’une Esther pieuse et vertueuse (anticipation de la Vierge dans la tradition chrétienne). Cet érotisme provocant, qui brouille la frontière entre peinture de genre et peinture d’histoire, fait d’Esther une sœur des odalisques qui peupleront les compositions tardives du peintre (Bain au sérail, 1849, Louvre ; Femme mauresque sortant du bain au sérail, 1854, MBA Strasbourg) ou des Pompéiennes lascives de son Tepidarium (1853, Orsay).

Étude en partenariat avec le musée d’Art et d’Histoire du judaïsme