Die angewandten Künste Deutschlands in Paris.

Die kulturelle Hegemonie als Garant der französischen Identität

Nach dem Deutsch-Französischen Krieg von 1870-1871 ist Frankreich um seine industrielle, schulische und universitäre Leistungsfähigkeit besorgt und glaubt, dass der Sieg Preußens zum Teil auf seine Überlegenheit auf diesen Gebieten zurückzuführen ist. In dieser nationalen Bewusstseinskrise bleiben nur die Bereiche der Kunst und der Kultur unerschüttert. Die angewandten Künste, die künstlerische Konzeption und handwerkliche oder industrielle Produktion vereinen, nehmen in dieser Auseinandersetzung eine besondere Stellung ein. In den beiden Ausstellungen angewandter deutscher Kunst, die 1910 und 1930 in Paris gezeigt werden, geht es über den künstlerischen Aspekt hinaus um die Behauptung der wirtschaftlichen Stellung Frankreichs und Deutschlands im internationalen Vergleich. 1910 präsentiert der Salon d'Automne auf Initiative seines Präsidenten Frantz Jourdain und des deutschen Kunstkritikers Otto Grautoff eine Ausstellung angewandter bayerischer Kunst. Das Publikum entdeckt im Grand Palais dreizehn von deutschen Künstlern zum Thema Das Haus eines Kunstliebhabers dekorierte und eingerichtete Räume. Einige der Teilnehmer gehören wie Richard Riemerschmid zu den Gründungsmitgliedern des Deutschen Werkbunds, dessen künstlerische Ambitionen eng mit der wirtschaftlichen Entwicklung verbunden sind. Diese 1907 gegründete Vereinigung von Architekten, Dekorateuren, Designern, Handwerkern und Industriellen versucht, in den Bereichen der Architektur und der kunstgewerblichen Gegenstände neue, funktionellere Formen zu entwickeln, die ihrer Zeit angepasst sind. Dazu sollen die neuesten industriellen Techniken benutzt werden, um den in Deutschland hergestellten Produkten eine führende Position auf dem Weltmarkt zu sichern.

Die angewandte deutsche Kunst in Paris

Auf dem Salon d'Automne von 1910 ist Richard Riemerschmid mit der Gestaltung des Herrenschlafzimmers beauftragt. Die Wände sind mit einer sehr nüchternen weißen Holztäfelung verkleidet, die nur von einigen Zierleisten und kleinformatigen Werken, welche die Oberfläche rhythmisch strukturieren, hervorgehoben wird. Das gesamte Mobiliar ist an die Farbe Weiß angepasst, sodass Kleiderschrank, kleinere Möbel und Spiegel sich perfekt in den Raum einfügen. Diese Harmonie wird durch die Art und Weise verstärkt, wie die Elemente des Mobiliars aufeinander bezogen sind. Die Rundung der Stuhlbeine findet sich an den Nachttischen und dem kleinen Tisch neben dem Sofa wieder. Das Bett hat die gleichen Füße wie das Sofa, die Kommode und der Spiegel. Der Bettvorleger verweist auf den Teppich vor dem Sofa, und der Bezug des Bettes harmoniert mit dem Vorhang. Die große Vereinfachung der ornamentalen Details zugunsten der Funktionalität und Formen, die in organischer Weise das verwendete Material, seine Konstruktion und seine Funktion miteinander verbinden, sind charakteristisch für die Ästhetik des Werkbunds. Seine nüchternen, harmonischen Gestaltungen verbannen alles überflüssige Mobiliar und streben danach, eine Einheit in der Raumausstattung zu schaffen. Funktionalität und Nüchternheit des Dekors sind ebenfalls für das 1930 von Marcel Breuer auf dem 20. Salon de la Société des Artistes décorateurs vorgestellte Damenschlafzimmer kennzeichnend. Das Damenschlafzimmer von Breuer ist Teil einer Drei-Zimmer-Wohnung für ein Boarding-House-Hotel. Das Schlafzimmer für die Frau ist von dem Schlafzimmer für den Mann durch eine kleine Küche und ein Badezimmer getrennt. Der letzte Raum ist ein Büro. In diesem Schlafzimmer kontrastieren die weißen Wände mit einer dunkel angestrichenen Wand, an der auf einem Drittel der Fläche modulierbare Regalbretter angebracht sind. Das glänzende Mobiliar aus Stahlrohren hebt sich deutlich von dem dunklen Linoleumboden ab. Die Stahlfüße sowie die Verwendung von dicken Glasplatten für den niedrigen Tisch, die Vase und den Schreibtisch setzen industrielle Materialien in Szene, die dem funktionellen, von Thonet entworfenen Einrichtungsdesign entsprechen. Die einheitliche Materialauswahl erzeugt eine große Sachlichkeit und Eleganz, die durch die einfachen Formen und wenigen Möbelstücke verstärkt wird. Die von Breuer präsentierten Raumgestaltungen sind das Ergebnis einer Arbeit, die er Mitte der zwanziger Jahre begonnen hatte. Sie zeugen nicht nur von der Bedeutung der Bauhaus-Ästhetik für die Möbelindustrie, sondern auch vom Nachdenken über moderne Wohnformen.

Die angewandten Künste als wirtschaftlicher Faktor für Deutschland und Frankreich

Diese in den Ausstellungen für angewandte deutsche Kunst in Frankreich präsentierten Neuheiten werden von der französischen Kritik teilweise sehr hart beurteilt. Trotz eines Weltkrieges und der 21 Jahre, die zwischen den beiden Ausstellungen liegen, sind die Urteile erstaunlich ähnlich. 1910 erkennt die Kritik die organisatorische Qualität und die gut in Szene gesetzte Dekoration in den einzelnen Räumen an, findet jedoch wenig Gefallen an der Singularität dieser Werke, die sie als Ausdruck einer nationalen Kunst ansieht, deren Merkmale sie abwertend betrachtet. 1930 ist die Kritik darum bemüht, den deutschen Produktionen jegliche Originalität abzusprechen, indem sie behauptet, dass diese nur die deutsche Übersetzung französischer Ideen darstellten. Selbst die positivste Kritik verzichtet nicht darauf, eine Typologie des französischen und des deutschen Geistes aufzustellen. Man findet also in den Kritiken zu beiden Ausstellungen dieselbe Rhetorik wieder, die darauf abzielt, die deutsche Produktion im Namen einer Überlegenheit des französischen Geschmacks abzuwerten. Darin spiegelt sich in Wirklichkeit ein wirtschaftlicher Konkurrenzkampf wider, der nach jedem Kriege zwischen den beiden Ländern an die Stelle der militärischen Auseinandersetzung trat. Seit dem letzten Drittel des 19. Jahrhunderts versuchen sowohl Deutschland wie Frankreich einen neuen Stil fern vom Historismus zu schaffen. Jedes Land entwickelt eine neue Formensprache, aber ihre Produktionsstrategien sind verschieden. Die Deutschen unterstützen durch die Bildung von Vereinigungen, die Künstler, Handwerker und Industrielle zusammenführen, vor allem große Serienproduktionen und ihre größtmögliche Verbreitung unter der Öffentlichkeit. Die Schärfe der französischen Kritik gegenüber dieser Ausstellungen basiert daher nicht auf einer simplen Verabscheuung der deutschen Produktionen, sondern auf einer Rivalität zwischen den verschiedenen Produktionssystemen der angewandten Künste und der Furcht, in einem wichtigen ökonomischen Wachstumsbereich an Terrain zu verlieren.

Sabine BENEKE, „Otto Grautoff, Frantz Jourdain und die Ausstellung Bayerisches Kunstgewerbe im „Salon d’Automne » von 1910 », in Distanz und Aneignung. Kunstbeziehungen zwischen Deutschland und Frankreich, Akademie Verlag, Berlin, 2004, S. 119-135.Wend FISCHER, « Entre l’art et l’industrie. Le Deutsche Werkbund et la conception des produits industriels », in Paris Berlin 1900-1933. Rapports et contrastes. Fance Allemagne, Ausstellungskatalog Paris, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Gallimard, Paris, 1978, S. 318-324.Éric MICHAUD, « Introduction » et « Paris 1930 : das Bauhaus in Frankreich. Le Bauhaus en France », in Das Bauhaus und Frankreich. Le Bauhaus et la France 1919-1930, Isabelle EWIG, Thomas W. GAEHTGENS et Matthias NOELL (éd.), Berlin, Akademie Verlag, 2002, p. 3-13 et 255-346.Thomas W. GAEHTGENS, Friederike KITSCHEN et Mathilde ARNOUX (éd.), « Un modèle controversé – Les industries d’art allemandes dans les débats artistiques », in Perspectives croisées. La critique d’art franco-allemande 1870-1945, Paris, M.S.H., à paraître en 2008.100 Jahre Deutscher Werkbund: 1907 – 2007, Catalogue de l’exposition, Pinakothek der Moderne, München, 2007. 

Mathilde ARNOUX, « Die angewandten Künste Deutschlands in Paris. », Histoire par l'image [en ligne], consulté le 11/12/2024. URL : https://histoire-image.org/node/6804