Pierre Séguier, chancelier de France

L’hommage d’un peintre à son protecteur

Charles Le Brun a moins de 40 ans lorsqu’il réalise cette grande toile, probablement entre 1654 et 1657. A cette date, il est déjà un artiste confirmé et reconnu qui jouit de la faveur de la haute noblesse. C’est la protection de Pierre Séguier qui lance justement sa carrière à la fin des années 1630 et lui permet de côtoyer les peintres Simon Vouet et Nicolas Poussin. Il fréquente les cercles mondains de la cour, ce qui lui vaut d’obtenir de prestigieuses commandes, comme celle de Richelieu pour le Palais-Cardinal. Il déploie ses talents de décorateur dans la haute société parisienne et sait répondre avec succès aux attentes de ses commanditaires, avant de faire partie de l’équipe que Nicolas Fouquet mobilise à Vaux-le-Vicomte entre 1658 et 1661 et de séduire le jeune Louis XIV, auquel il reste ensuite attaché jusqu’à sa mort. Si Séguier est bien le protecteur de la première carrière de Le Brun – il est le patron de l’Académie de peinture et de sculpture née en 1648 et dont Le Brun est un des membres fondateurs après son retour de Rome –, il cède la place au roi, qui achève de faire de Le Brun le peintre du classicisme et de la grandeur monarchique, en particulier dans le programme iconographique du château de Versailles.

Le portrait du chancelier Séguier est donc autant l’hommage d’un artiste à son patron et mécène – dans la logique clientéliste de la société d’Ancien Régime – que la célébration du premier grand officier de la Couronne de France par un peintre officiel. Pierre Séguier est l’homme de confiance de Richelieu au moment où il accède à la garde des Sceaux (1633), puis à la chancellerie (1635). Cette fonction prestigieuse et attachée à son titulaire de manière viagère lui assure une influence considérable jusqu’aux années 1640, décennie au cours de laquelle il perd progressivement son entregent.

Pierre Séguier est âgé de près de 70 ans lorsque Le Brun réalise son portrait équestre. Sans pouvoir en déterminer la destination, cette œuvre est sans doute une commande privée du chancelier, pensée par son commanditaire à un moment où il voulait réaffirmer son autorité.

L’incarnation de la justice

Au centre de la composition, le chancelier à cheval fixe du regard le spectateur et l’invite à participer à la pompe monarchique. Protégé par deux parasols de cérémonie tenus par de jeunes pages, Séguier porte un costume d’apparat fait de drap d’or et un chapeau de velours noir à large bord doré. Il avance avec gravité, assurance et autorité, au pas de son cheval blanc dont la robe est recouverte d’une garniture aux couleurs proches de celles du manteau du cavalier. Les huit pages qui escortent le chancelier – et dont ne sont réellement visibles que six d’entre eux – semblent former une ronde chorégraphiée avec lenteur et affectation dans les postures, comme si chaque jeune homme pouvait illustrer une pose gracieuse indépendamment de ce contexte. Certains tiennent les parasols, d’autres les rennes, d’autres enfin les cordons de la garniture du cheval.

Le décor est quant à lui volontairement réduit à un ciel nuageux (aube ou crépuscule ?) et à une ligne d’horizon épurée, afin de ne pas divertir l’attention du spectateur et de ne pas inscrire la dignité du grand officier dans un événement particulier.

Le chef d’œuvre testamentaire de la chancellerie

Interprétée successivement comme le portrait de l’entrée solennelle du chancelier dans Rouen en 1640, puis comme celui de son entrée dans Paris en 1660 à l’occasion de l’arrivée de la jeune reine Marie-Thérèse, cette toile porte pourtant le style caractéristique du Le Brun des années 1653-1657, selon l’historien de l’art Jacques Thuillier. C’est pourquoi Yannick Nexon opte pour une vision atemporelle de la dignité chancelière, exprimée ici dans un cortège où le luxe est au service de la grandeur souveraine. Le portrait fige ainsi au milieu des années 1650 l’image de la chancellerie dans un absolu somptuaire. Cette interprétation est d’autant plus probable que Séguier ne récupère les Sceaux qu’en 1656, après que Mazarin les lui a retirés en 1650. En 1655, le chancelier doit encore composer avec le garde des Sceaux Mathieu Molé et affirmer son autorité, quoiqu’amoindrie. En 1656, Séguier retrouve une influence importante dans l’entourage royal. Qu’il ait été réalisé en 1655 ou en 1656, le portrait de Le Brun participe donc à l’exaltation du pouvoir du chancelier à un moment stratégique et charnière.

A la fin des années 1650, le chancelier vit ses dernières années de pleins pouvoirs. En effet, de 1661 à sa mort en 1672, Séguier – il est vrai âgé et fatigué – ne joue plus qu’un rôle de second plan, relégué par Louis XIV dans des fonctions plus honorifiques que réellement influentes. C’est ainsi que le chancelier perd son autorité sur les intendants et doit céder devant la toute-puissance du contrôleur des finances Colbert. Cette œuvre exprime donc paradoxalement la grandeur d’une fonction qui entame son déclin institutionnel. Illustration éclatante des derniers feux de la monarchie de justice, le tableau de Le Brun est ainsi le témoignage d’un système qui cédera le pas, peu de temps après, à une monarchie de finances.

GADY Bénédicte, L’ascension de Charles Le Brun : liens sociaux et production artistique, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, coll. « Passages » (no 29), 2010.

GAREAU Michel, avec la coll. de BEAUVAIS Lydia, Charles Le Brun : premier peintre du roi Louis XIV, Paris, Hazan, 1992.

NEXON Yannick, Le chancelier Séguier (1588-1672) : ministre, dévot et mécène au Grand Siècle, Ceyzérieu, Champ Vallon, coll. « Époques », 2015.

Jean HUBAC, « Pierre Séguier, chancelier de France », Histoire par l'image [en ligne], consulté le 23/11/2024. URL : https://histoire-image.org/etudes/pierre-seguier-chancelier-france