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Vue de Delft

Vue de Delft

Auteur : VERMEER Johannes

Lieu de conservation : Pays-Bas, La Haye, Mauritshuis

Date de création : 1660-1661

H. : 96,5 cm

L. : 115,7 cm

Huile sur toile.

Domaine : Peintures

Domaine Public © CC0 Mauristhuis

Lien vers l'image

92

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Delft par Johannes Vermeer

Date de publication : Octobre 2023

Auteur : Paul BERNARD-NOURAUD

L’histoire mouvementée de la paisible ville de Delft

L’histoire de Delft est plus mouvementée que ne le laisse imaginer la paisible vue qu’en a donnée Johannes Vermeer au début des années 1660. Il est alors déjà un peintre reconnu et sans doute le plus célèbre de la ville. Le 3 mai 1536, la flèche de la nouvelle église (Nieuwe Kerk) achevée à la fin du siècle précédent est frappée par la foudre. L’incendie qui s’ensuit ravage un tiers de la cité et obère durablement son développement jusque là croissant. En 1568, le déclenchement de la Guerre de Quatre-Vingts Ans (qui a pour objectif de libérer le nord des Pays-Bas espagnols de la tutelle de l’Espagne et de l’Église catholique) la prive cette fois de ses débouchés commerciaux. En 1584, enfin, Guillaume d’Orange (1), le « père de la patrie » (vader des vaderlands) et principal instigateur de la révolte contre les Habsbourg y est assassiné ; sa dépouille repose dans la Nieuwe Kerk, avec tous les Orange après lui. Le XVIIe siècle s’ouvre pour la ville sous des auspices plus favorables. Avec cinq autres cités, Delft est membre de l’alliance qui débouche sur la création de la Compagnie néerlandaise des Indes orientales en 1602. Ses manufactures de faïence concurrencent avantageusement celles de Chine, et les dirigeants de la ville s’enorgueillissent de garder le « secret de la Hollande » (Geheim van Holland) : quarante tonnes de poudre à canon, soit l’essentiel des réserves que possèdent les Provinces-Unies indépendantes dissimulées dans les caves du couvent des Clarisses, sis au cœur de la ville. Le 12 octobre 1654, les trois-quarts du stock explosent. La détonation retentit jusqu’à l’île du Texel, à cent-vingt kilomètres de distance. Toute la zone nord-est de la ville est détruite, et une centaine de ses habitants tués. Parmi eux, le peintre Carel Fabritius, élève prometteur de Rembrandt van Rijn. Deux ans auparavant, celui-ci avait peint une étrange Vue de Delft (conservée à la National Gallery de Londres), centrée sur la Nieuwe Kerk, vue depuis son chevet (d’est en direction de l’ouest), manifestement à l’aide d’un miroir convexe, suivant le goût des bizarreries optiques et des trompe-l’œil alors en vogue aux Provinces-Unies. Il est probable que Vermeer ait recouru à une camera oscura (2) pour sa propre Vue de Delft. Un examen attentif révèle en effet que le peintre en a restitué certaines des déformations, tout en en préservant l’exactitude topographique.

Une vue fidèle à la physionomie de la ville

Dans la vue qu’en donne Vermeer, Delft se situe en quelque sorte à hauteur d’homme, comme si ses murs lui faisaient face. C’est en effet à partir d’eux que le regard est incité à se déplacer : vers le haut, pour observer le ciel et les nuées qui occupent plus de la moitié de la composition, puis vers le bas, en direction des eaux du canal dont les brumes lèchent les coques des navires amarrés en rappelant subtilement la blancheur des nuages. Quelques figures en conversation animent au premier plan la partie gauche de la composition et fournissent à l’ensemble son échelle. Mais c’est d’abord cette direction droite assignée au regard qui lui donne son axe général en l’invitant à examiner de plus près sa physionomie. À cet égard, la Vue de Delft de Vermeer peut être comparée avec profit au plan de la ville établi en 1649 par le célèbre cartographe Joan Blaeu. En prenant pour points de repère, à droite de la composition, la porte fortifiée de l’Est, vestige de l’enceinte de 1400, placée en avant de la Porte de Rotterdam à laquelle elle était encore reliée par une courtine, et, à gauche, la porte de Schiedam, surmontée d’une horloge qui réglait l’arrivée des bateaux, on peut aisément déterminer la position du peintre. Celui-ci se situait en effet de l’autre côté de la Schie, la rivière élargie dès le Moyen Âge pour relier Delft aux autres cités marchandes. D’après le plan de Blaeu, quelques maisons étaient construites sur cette rive, et, compte tenu de la hauteur de la vue, on peut supposer que Vermeer put, sinon peindre directement depuis un étage, du moins y esquisser sa composition et parfaire le tableau depuis son atelier, situé sur la place du marché qui correspond au parvis de la Nieuwe Kerk, dont la partie supérieure de la flèche se détache des toits, au-dessus des arbres.

Une vue partielle et partiale de Delft

La lumière qui en frappe la partie visible, ainsi que les toits des édifices contenus dans la moitié droite du tableau, a vivement frappé les observateurs de la Vue de Delft au siècle dernier. Le pan de toit jaune encadré par les portes de l’Est et de Rotterdam a particulièrement retenu Marcel Proust lorsqu’il se rendit à l’exposition des maîtres hollandais organisée au musée du Jeu de Paume de Paris en 1921. Dans un célèbre passage de La Prisonnière, paru à titre posthume en 1923, l’écrivain Bergotte s’étourdit devant ce qu’il prend pour un « petit pan de mur jaune », avant d’en mourir. La description de ce vertige de la vision fait droit à l’étrange manière qu’a Vermeer de rendre l’apparence de la ville et de ses éléments. À y regarder de près, sa peinture est constellée de petites touches qui font frémir la représentation et lui confèrent une dimension presque évanescente, telle celle légèrement veloutée que rend le verre de la camera oscura.

Cet aspect proprement pictural ne contredit pas nécessairement le contenu historique dont La Vue de Delft est investie. Il introduit au contraire dans cette image paisible une part d’indéfinition qui en indique subtilement la précarité. Délibérément ou non, l’orientation choisie par Vermeer montre une ville intacte et escamote toute la partie détruite par l’explosion de la poudrière quelques années plus tôt, et qui devait en conserver les stigmates. L’auberge de ses propres parents fut d’ailleurs endommagée à cette occasion. En optant pour l’angle opposé, Egbert van der Poel a quant à lui donné une idée de l’ampleur du désastre dans une petite huile sur bois intitulée précisément Vue de Delft après l’explosion de 1654 et datée de la même année (National Gallery de Londres). La Vue de Delft de Vermeer offre par conséquent une vision partielle et partiale de sa ville natale. Une vision qui se veut en ce sens rassurante, à même de rassurer ses concitoyens sur la capacité de résilience de leur ville et sur sa pérennité en dépit de son histoire maintes fois bouleversée. Ce faisant, Vermeer définit de surcroît un genre, celui de la vue, qui occupe une place de plus en plus importante aux côtés de la peinture de paysage et des marines dans l’imaginaire des Néerlandais de l’époque, d’autant qu’il y accorde au ciel une surface équivalente à celle que ces genres lui ménagent traditionnellement. Afin de vérifier son caractère partiel, il n’est que de comparer la Vue de Delft du Mauritshuis avec la Vue de Delft depuis l’ouest réalisée au début du siècle (vers 1615) par Hendrick Corneliszoon Vroom (Prinsenhof, Delft), qui embrasse en vue semi-cavalière toute l’étendue de la cité et magnifie ses églises, pour s’apercevoir que Vermeer n’entend rendre en définitive qu’un détail de la ville. Quant à sa partialité, elle se décèle dans la touche de l’artiste, qui ne peint pas ce qui est, mais l’apparition de ce qui est, la perception qu’en a l’œil, éventuellement médiatisée par un instrument d’optique. En sorte que cette partialité décrit sans la proclamer l’instabilité du visible autant que la fragilité inhérente aux œuvres humaines.

Svetlana ALPERS, L’Art de dépeindre. La peinture hollandaise au XVIIe siècle, Paris, Gallimard, 1983.

Daniel ARASSE, L’Ambition de Vermeer [1993], Paris, Klincksieck, 2016.

Marcel PROUST, À la recherche du temps perdu. La prisonnière, Paris, Gallimard, 1923.

Walter LIEDTKE (dir.), Vermeer and the Delft School, New York, Metropolitan Museum, New Haven et Londres, Yale University Press, 2001.

John Michael MONTIAS, Albert BLANKERT, Gilles AILLAUD, Vermeer [1986], Paris, Hazan, 2017.

1 - Guillaume Ier d’Orange (1533-1584) dit le Taciturne, prince d'Orange  : catholique proche de Charles-Quint et soutien des Hasbourg, il mène le soulèvement des futures Provinces-Unies contre le fils de Charles-Quint, Philippe II à partir de 1568 et se convertit au calvinisme en 1573. En 1581, les Provinces-Unies deviennent indépendantes, Guillaume d'Orange devient le chef de gouvernement (stathouder) des 17 provinces.

2 - Camera oscura : boîte qui permet, par un jeu de miroirs, de reporter sur un support en deux dimensions une scène en trois dimensions.

 

Paul BERNARD-NOURAUD, « Delft par Johannes Vermeer », Histoire par l'image [en ligne], consulté le 22/04/2024. URL : histoire-image.org/etudes/delft-johannes-vermeer

Le petit pan de mur jaune à écouter sur France Culture de 02.26 à 05.40, lecture d'André Dussolier.

En savoir plus sur Johannes Vermeer sur Panorama de l'art

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