Autoportraits de Rembrandt

Amsterdam, nouvelle capitale des artistes et des marchands d’art

Lorsque Rembrandt van Rijn quitte sa Leyde natale pour s’établir à Amsterdam en 1631, la ville est en pleine expansion économique et démographique. Sa population dépasse les cent mille habitants pour atteindre les deux cent mille à la fin du siècle. Les immigrants contribuent à ces développements de manière significative. Outre ceux qui recherchent la quiétude et la liberté qu’ils ne trouvent plus chez eux, tels René Descartes (1) qui s’y établit en 1629, la plupart de ces nouveaux arrivants sont des protestants venus des Flandres, d’Allemagne et de France, ou bien des Juifs du Portugal et d’Espagne. Ils amènent avec eux des capitaux et une connaissance des réseaux commerciaux qui font en quelques décennies d’Amsterdam l’un des plus importants centres d’affaires en Europe.

C’est dans ce contexte qu’un marché de l’art commence à se structurer, comme en atteste la publication à Amsterdam en 1608 du premier catalogue de vente connu de l’histoire. Les œuvres d’art y font l’objet d’une intense spéculation et attirent les amateurs de tous les pays. Rembrandt lui-même est non seulement un fournisseur du marché de l’art amstellodamois (et donc international), mais aussi l’un de ses acteurs. Rembrandt se pense à la fois comme artiste et comme marchand (koopman), à l’image de Hendrik van Uylenburgh, qui l’a attiré à Amsterdam, et dont il épouse la cousine, Saskia, en 1634, après s’être fiancé à elle en juin de l’année précédente. Les deux autoportraits de Rembrandt que conserve le musée du Louvre s’inscrivent donc dans une phase ascendante de la vie personnelle et professionnelle du peintre, qui suit une courbe analogue à celle de la ville qui fit sa fortune.

Deux autoportraits en homme de son temps

Des deux, le Portrait de l’artiste à la toque et à la chaîne d’or est sans doute celui qui apparaît le plus « fini », et par conséquent celui qui présente de l’artiste son visage le plus « social », pour ne pas dire bourgeois. La bouche entrouverte semble d’ailleurs inviter le spectateur à la conversation, tandis que sa main gantée ramenée sur la chaîne d’or qui souligne son buste signale tout à la fois l’aisance et la vivacité du modèle. Sa position de trois-quarts renforce la sensation d’éminence qui s’en dégage, que confirme le rappel d’une seconde chaîne d’or dans le béret d’où s’égaye sa chevelure rousse en se mêlant au fond indéterminé dont il surgit, comme en atteste l’ombre portée à droite, là où Rembrandt a placé sa signature.

Le Portrait de l’artiste tête nue trahit quant à lui quelque mélancolie. La posture du buste, davantage de profil, introduit une légère dissonance avec le visage du peintre qui paraît se retourner plus lentement vers le spectateur qu’il regarde vaguement. L’absence de couvre-chef tend à confondre sa chevelure avec le fond de la composition dans un non finito plutôt caractéristique de la dernière manière de Rembrandt. La chaîne d’or elle-même, bien visible au premier plan, semble toutefois se dissoudre dans la matière picturale au niveau de l’épaule gauche. Le peintre s’est d’ailleurs muni d’un autre accessoire, à peine plus discernable : un hausse-col, une pièce d’armure protégeant le cou des hommes d’arme.

Dans l’un comme dans l’autre autoportrait, toutefois, Rembrandt se représente en homme de son temps, suivant la mode de son époque (y compris d’un point de vue militaire) et les canons du portrait alors en vigueur (le format ovale des deux tableaux n’est peut-être pas d’origine, en rappelant les modèles de médailles antiques, il a pour effet d’en accroître la valeur marchande). Il se présente à la fois comme un bourgeois et comme un milicien, muni au col d’une pièce d'armure, un membre des gardes civiques qui ont obtenu l’indépendance des Provinces-Unies.

Deux autoportraits pour l’histoire

On sait pourtant que Rembrandt ne fut pas milicien, et l’ajout du hausse-col, présent dans plusieurs autres de ses autoportraits, constitue par conséquent un indice du caractère en grande partie fictionnel de la plupart des représentations qu’il donna de lui. Le paradoxe est le suivant : la succession des autoportraits de Rembrandt constitue une sorte de journal intime sans équivalent dans l’histoire de l’art par son nombre comme par le regard sans concession qu’il pose sur son vieillissement. Mais, par les accessoires, voire les déguisements dont il s’affuble, la plupart de ses portraits de soi s’avèrent en fin de compte ceux d’un autre. Ils relèvent du genre de l’autoportrait historié : Rembrandt se représente en oriental, en apôtre, en monarque, etc.

Dans le cas des deux tableaux du musée du Louvre, c’est la chaîne d’or qui trahit cette dimension. De prime abord, elle manifeste simplement l’aisance du peintre, ou du moins celle à laquelle il aspire et qui n’adviendra effectivement qu’après le mariage avec Saskia jusqu’à la mort de celle-ci en 1642, et la faillite qu’il doit déclarer en 1656. Mais la chaîne d’or revêt un autre sens en ce qu’elle correspond traditionnellement à une gratification d’ordre nobiliaire que seul un monarque peut accorder.

Pierre-Paul Rubens, l’illustre aîné anversois de Rembrandt, fut anobli aussi bien par Philippe IV d’Espagne que par Charles I^er d’Angleterre. Mais c’est peut-être d’un autre artiste que Rembrandt s’inspire en l’espèce : Titien, Il fut anobli par Charles Quint un siècle exactement avant ces deux autoportraits, en 1533. Le peintre vénitien n’hésita pas à se portraiturer avec ses insignes de noblesse, les chaînes d’or qu’il figure ostensiblement dans un Autoportrait de 1550 (Gemäldegalerie de Berlin) et plus discrètement à la fin de sa vie (ca. 1565, musée du Prado). Certes, les deux autoportraits du musée du Louvre apparaissent comme des représentations en adéquation avec le contexte socio-historique de leur temps et les opportunités qu’il offrait alors à un peintre en pleine ascendance sociale et artistique (Rembrandt n’a alors que vingt-sept ans). Mais ils visent aussi à inscrire son image dans le sillage et à l’égal des grands maîtres de l’histoire de la peinture.

Svetlana ALPERS, L’Atelier de Rembrandt. La liberté, la peinture et l’argent, Gallimard, Paris, 1991.

John Michael MONTIAS (dir.), Art at Auction in 17th Century Amsterdam, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2002.

Gary SCHWARTZ, Rembrandt, Paris, Flammarion, 2006.

Christian TÜMPEL, Rembrandt, Fonds Mercator, Anvers, 1986. E

rnst VAN DE WETERING, A Corpus of Rembrandt Paintings : IV, The Self-Portraits, Dordrecht, Springer, 2005

1 - René Descartes (1596-1650) : philosophe et mathématicien français, il est considéré comme le premier philosophe moderne, il met fait à la suprématie d'Aristote et fonde le cartésianisme. Il est l'auteur de Je pense donc je suis et du Discours de la méthode (1637).

Paul BERNARD-NOURAUD, « Autoportraits de Rembrandt », Histoire par l'image [en ligne], consulté le 21/11/2024. URL : https://histoire-image.org/etudes/autoportraits-rembrandt

L'analyse d'un autoportrait de Rembrandt : Rembrandt appuyé