La Guerre d’Indépendance en Grèce

Sous l’emprise des idées de la Révolution française, la Grèce aspire à son indépendance au début du XIX^e siècle. Elevés dans le culte de la gloire hellénique, montagnards, ecclésiastiques, hospodars, riches commerçants et banquiers se soulèvent après la fondation en 1814 à Odessa d’une société secrète de patriotes grecs, l’Hétairie. Celle-ci a pour chef Alexandre Ypsilanti, aide de camp du tsar Alexandre.
En attaquant Ali, le rebelle pacha de Janina, le sultan ottoman Mahmoud II provoque la première guerre gréco-turque. En 1822 le congrès d’Epidaure proclame l’indépendance de la Grèce.
A partir de 1824 des comités de philhellènes se constituent en France, où Charles X se heurte à l’opposition des libéraux, mais aussi des défenseurs de la chrétienté menés par Chateaubriand. L’art y est politisé à l’extrême. Les romantiques attaquent les néoclassiques. Hommes politiques et hommes d’affaires, artistes, intellectuels, bourgeois, aristocrates libéraux – dont Louis-Philippe – passionnés par l’action de Byron à Missolonghi, de Chateaubriand et de Victor Hugo, soutiennent les héritiers de la Grèce antique contre les barbares, les chrétiens contre les musulmans. Les libéraux, opposés à tout despotisme, pressent les gouvernements réticents d’intervenir tandis que des réfugiés arrivent en France.
En 1826, l’Angleterre et la Russie interviennent avant d’être rejointes en 1827 par la France : le 27 octobre, l’alliance des trois puissances inflige à la flotte turco-égyptienne une sévère défaite à Navarin. En 1830, l’indépendance grecque est enfin reconnue.

Le tableau de Delacroix illustre le massacre des populations de l’île de Scio, perpétré par l’armée turque en riposte à la proclamation de l’indépendance grecque de 1822.
Au premier plan, à gauche, quinze figures occupent tout l’espace et font écran au fond. Bourreaux et victimes semblent former un tout. Dans la mêlée, on distingue à peine les tortionnaires des corps massacrés. On remarque successivement, avec une même impression de désolation, la vieille femme assise, la femme morte devant, la femme gisant à droite et son enfant, deux enfants enlacés à gauche, le couple prostré au centre. A droite, un soldat musulman enturbanné, monté sur un cheval cabré de style baroque, jette sur eux un regard de vainqueur. Il emporte une victime à demi nue (Emilie Robert), liée au cheval, vers un fond en abîme. Un contraste frappant se dégage entre la superbe du soldat turc et la défaite des Grecs. Au fond, les soldats turcs accomplissent leur tuerie dans un déchaînement de violence suggéré par les traînées de sang et la fumée s’échappant des maisons incendiées.
Ary Scheffer traite quant à lui d’un événement survenu en 1803. Voyant leurs maris défaits par les troupes turques d’Ali pacha de Tebelen, les Souliotes, habitantes de Souli, en Epire, dans le nord-ouest de la Grèce, et chrétiennes d’Albanie, jettent leurs enfants dans le vide du haut des rochers. Pour ne pas tomber aux mains de l’ennemi, elles chantent et dansent en rond au bord du précipice avant de s’élancer une à une dans l’abîme.
C’est la première grande et ambitieuse toile d’Ary Scheffer. Elle ne comprend que des figures féminines disposées obliquement, comme dans Le Radeau de la Méduse de Géricault. Le terrain ascendant à droite se dresse comme un bloc au-dessus d’un abîme. La composition est axée selon deux mouvements opposés : les femmes se tournent et regardent vers la gauche où a lieu le combat, mais la masse est attirée inexorablement vers la droite en direction du précipice. Ainsi le peintre peut-il mettre en valeur les poses et les expressions. D’un geste gracieux et pathétique, une jeune fille lève au ciel ses mains enlacées, une autre se cache dans le sein de sa mère à demi soulevée sur un bras. Les attitudes désespérées et suppliantes des personnages que le malheur et l’injustice accablent accentuent la dimension à la fois héroïque et dramatique de la scène.
Le ciel est crépusculaire, l’atmosphère évoque la tempête et les montagnes sont inquiétantes. Le paysage entier, hostile et austère, se trouve comme à l’unisson de ce drame humain.
Dans le tableau de Vinchon, les ruines fumantes de la maison incendiée dominent un vaste panorama qu’éclaire la lueur chaude et rougeoyante de l’incendie et du soleil couchant. Au centre, un vieillard grec, tourné vers la gauche. Il porte un manteau bleu foncé, un pantalon, une ceinture et des guêtres rouges, une blouse blanche, une veste à rayures blanc et bleu et un turban sur la tête. Il tient sur ses genoux, contre lui à gauche, un enfant blond coiffé d’une calotte rouge et enveloppé dans un manteau noir doublé de rouge. Sa main gauche – celle d’un homme accablé – est posée sur le corps de sa fille, étendue morte au milieu du premier plan. La poitrine nue est celle d’une mère qui allaitait avant le massacre.
Plus loin, à gauche, face contre terre, le corps d’un paysan mort, qui tient encore un couteau dans sa main droite. Il assure la transition entre les deux plans. Des cadavres jonchent le sol à gauche et à droite.
Il s’agit de deux plans obliques juxtaposés au centre desquels, en demi-teinte, se tient le groupe principal.
La mort survient alors que la mère allaite, le mari est au combat, le vieux père est voûté sous le poids accablant de la douleur. C’est un moment de silence d’un homme seul et impuissant.
L’émotion discrète dépasse l’événement. Le personnage central, dans sa méditation douloureuse, son abattement, rappelle par son attitude le jeune Mazet (Dévouement du jeune Mazet, musée Rolin d’Autun).

Née de la Révolution française et de l’Empire, la sensibilité à la souffrance des peuples est encore vivace. A la période glorieuse de la Restauration, l’art romantique, surpassant la politique, trouve dans les événements grecs sa pleine expression. Il manifeste l’état d’âme de toute l’intelligentsia européenne contemporaine, qui y voit le bien et le mal, la raison et la barbarie confrontés.
L’œuvre de Delacroix est une performance technique, une composition pleine d’audace, à rebours des formules traditionnelles. C’est l’exaltation romantique, inspirée par la lecture de Byron, en rupture avec le classicisme : « Ces horribles scènes, rapporte Théophile Gautier, cette couleur violente, cette furie de brosse, soulevaient l’indignation des classiques dont la perruque frémissait […] et enthousiasmaient les jeunes peintres. » (cité par Arlette Sérullaz dans « Delacroix et la Grèce » in La Grèce en révolte, Delacroix et les peintres français, Paris, RMN, 1996.). Tout aussi fougueuse, l’œuvre de Scheffer évoque plus la chrétienté et la civilisation en détresse face à la barbarie triomphante, l’affrontement entre la force brutale et le martyr sans défense. Vinchon est plus classique et plus neutre. La solitude de son héros symbolise l’universel désespoir, la mère, la patrie, l’enfant, l’espoir fragile, recueilli par l’ancêtre. Il réunit là trois âges, trois générations sacrifiées.
Dans les trois compositions, c’est le tragique sur fond d’actualité, la cruauté du massacre sous forme d’allégorie, le philhellénisme de l’élite qui réussit, comme dit Thiers, là où le pouvoir réactionnaire de Villèle a échoué.

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Collectif La Grèce en révolte, Delacroix et les peintres français : 1815-1848, Cat.expo.Paris, RMN, 1996.

Barthélemy JOBERT Eugène Delacroix Paris, Gallimard, 1997.

Robert MANTRAN Histoire de l’Empire ottoman Paris, Fayard, 1989.

Malika DORBANI-BOUABDELLAH, « La Guerre d’Indépendance en Grèce », Histoire par l'image [en ligne], consulté le 11/05/2025. URL : https://histoire-image.org/etudes/guerre-independance-grece

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