Les peintres du Vésuve

Le réveil du Vésuve et les premières fouilles archéologiques de Pompéi

Dans la seconde moitié du XVIII^e siècle, peintres venus parfaire leur formation en Italie et jeunes gens fortunés pratiquant le « grand Tour » en Europe convergent vers Naples, attirés par le spectacle du Vésuve, dont le réveil à partir de 1631 donne lieu à des éruptions particulièrement fréquentes des années 1760 au milieu du XIX^e siècle. L’éruption de 1779 semble avoir particulièrement marqué les esprits dans la mesure où elle rappelait celle survenue 1700 ans plus tôt, en l’an 79, qui ensevelit sous les cendres Pompéi et les cités voisines. A partir de 1748, les fouilles de Pompéi puis son identification en 1763 avaient en effet ravivé l’intérêt des artistes et des riches amateurs pour cette cité antique et son sort tragique.

Pierre-Jacques Volaire, élève de Claude Joseph Vernet et membre de l’Académie de Saint-Luc à Rome, s’installe à Naples en 1767, où il assiste à plusieurs éruptions du Vésuve et se spécialise dans leur représentation. Il est bientôt suivi par de nombreux autres peintres venus de toute l’Europe, notamment l’Autrichien Michael Wutky et le Britannique Joseph Wright of Derby, dont les vedute du volcan connaîtront une large diffusion. Michael Wukty, comme Volaire, séjourne à Naples, a l'occasion de gravir le mont Vésuve et de vivre des éruptions en direct. Il lui arrive d’accompagner Lord William Hamilton, ambassadeur de la couronne d’Angleterre et pionnier de la volcanologie, dans de dangereuses ascensions, et ses peintures sont considérées, jusqu’à l’invention de la photographie, comme les représentations les plus précises d’une éruption volcanique.

Au XIX^e siècle, avec l’avancée des fouilles archéologiques, l’intérêt pour le spectacle sublime des éruptions se déplace progressivement vers l’évocation de la destruction de Pompéi telle que narrée en l’an 104 par Pline le Jeune dans deux lettres à Tacite. Jusqu’aux années 1820, les peintres – tels Jacob More ou Pierre de Valenciennes – continuent à faire du volcan en éruption leur sujet principal, évoquant plus discrètement l’épisode tragique. A partir de la création à Naples, en 1825, de l’opéra de Giovanni Pacini, L’Ultimo Giorno di Pompéi, et, plus encore, neuf ans plus tard, de la parution du roman de Edward Bulwer-Lytton, Last Days of Pompeii, le Vésuve en éruption n’est plus qu’un prétexte à la peinture de ce drame humain. A la suite du peintre russe Bryullov, qui en produit en 1833, à Saint-Pétersbourg, une monumentale représentation, Frédéric-Henri Schopin (peintre qui ajouta un « s » au début de son patronyme afin de se différencier du célèbre pianiste homonyme) – peut-être passé par Naples et Pompéi après avoir reçu le prix de Rome en 1831, ou bien qui a pu voir l’œuvre de Bryullov en 1848, lors d’un séjour à Saint-Pétersbourg – en livre une version particulièrement mélodramatique.

L’éruption du Vésuve vue par les peintres entre les années 1760 et le milieu du XIX^e siècle

Parmi les très nombreuses vues de l’éruption peintes par Volaire, celle-ci est relativement complexe : le volcan crachant de la lave incandescente et des fumées rougeoyantes n’occupe que la moitié gauche du tableau, contrastant, sur la droite, avec un paysage de marine nocturne sur fond de montagnes, baigné par un éclairage lunaire. Aux pieds du cratère, les coulées de lave viennent lécher les habitations de Portici et menacer son église. La beauté de ce paysage – qui inspira aux peintres à la fois crainte et émerveillement – peut être qualifiée de « sublime ».

Au premier plan, comme une passerelle entre la fureur et le calme, le pont de la Madeleine (l’entrée orientale de Naples) est couvert par une foule de petits personnages fuyant les flammes. Le cortège serré de piétons, de carrioles tirées par des chevaux ou par des bœufs progresse sans trop de heurts, même si, ici ou là, des chevaux se cabrent ou des personnages semblent à bout de forces, telle cette femme pâmée, secourue en barque. À l’extrémité du pont, à côté des élégants voiliers amarrés qui attendent les rescapés, un groupe de femmes et d’enfants éclairés par les torches d’un prêtre en toge rouge implore la protection de saint Janvier, saint patron de Naples, dont une image est placardée sur un pilier du pont. Une statue du saint se dresse également sur l’un des deux autres piliers, face au volcan. Avec la ferveur religieuse se manifestent des expressions de peur ou de désespoir : un homme est agenouillé en prière, plusieurs femmes pleurent, la tête dans les mains. Au souci de réalisme dans la représentation de l’éruption se mêlent donc chez Volaire à la fois la recherche d’une esthétique du sublime et un intérêt pour les scènes pittoresques, très appréciées par ses clients.

Le point de vue adopté dans l’œuvre de Wukty, sans doute inspirée de l’éruption de 1779, est particulièrement audacieux : surplombant un étroit sentier qui serpente au-dessus d’une cascade de lave en fusion, il se situe au cœur de la fournaise, bien placé pour observer les entrailles du volcan ainsi que les petits personnages – sans doute des touristes et leurs guides locaux – venus admirer ce spectacle d’encore plus près.

Ce point de vue resserré et presque photographique, puisqu’il inclut les détails de la végétation au premier plan mais coupe le panache du volcan, qui bouche l’horizon dans la partie supérieure, donne une impression d’enfermement dans le brasier. La courbe du chemin sur la falaise, face à un second plan de roches, de l’autre côté de la rivière de lave, crée un effet de profondeur. Avec une grande rigueur, Wukty traduit par la peinture les différentes matières issues de l’éruption : empâtements pour rendre la lave liquide et visqueuse, peinture plus diluée pour les fumées grises ou noires brouillant le paysage, violentes projections obtenues par giclées de peinture pure. Il parvient ainsi à représenter l’éruption de manière presque scientifique sans pour autant sacrifier au sublime.

Plus d’un demi-siècle plus tard, Frédéric Schopin peint, comme Volaire, une foule fuyant l’éruption, mais il s’agit alors des habitants de l’antique cité de Pompéi, en l’an 79, et non plus de ses contemporains fuyant Portici, et surtout le volcan n’apparaît même plus sur la toile, la catastrophe dont il est à l’origine occupant toute la composition. Il est seulement évoqué, à l’arrière-plan du tableau, par une vive lumière, des ruines informes sur un relief désolé et des projectiles dans un ciel rougeoyant, dont certains – coulées de peinture rouge sur fond noir – atteignent les fuyards au premier plan et menacent d’enflammer leurs chargements.

La fuite des habitants surpris par l’éruption donne lieu à une scène de terreur et de chaos – pire encore, aux incendies s’ajoutent des inondations dévastatrices. Dans une composition circulaire qui crée une impression de piège mortel, trois groupes se suivent de près : de droite à gauche, un cheval monté par un homme casqué qui en soutient un autre, un char tiré par deux chevaux prêts à se cabrer et une carriole attelée à deux bœufs aux yeux exorbités, sur le point de verser. Comme coincés au milieu, un soldat secourant un vieillard en état de sidération, une femme terrorisée et ses jeunes enfants peinent à avancer. Un second groupe composé de ces victimes des drames propres à susciter le pathos – un vieillard, une femme et ses enfants, dont un bébé mort – se trouve à bord de la carriole, tandis que, dans le char bondé, un homme armé d’un bâton en empêche un autre de grimper. La ferveur religieuse qui tempérait la peur chez Volaire a disparu au profit d’un spectaculaire déchaînement des émotions.

Du paysage préromantique à la peinture des émotions

Telle est donc l’évolution que l’on peut observer dans le traitement de l’éruption du Vésuve entre les années 1760 et le milieu du XIX^e siècle : d’une peinture de paysage, une veduta dans la tradition vénitienne impliquant précision et réalisme topographique, mais aussi – d’une manière qui annonce le romantisme – esthétique du sublime, le thème est réinterprété par Schopin en une peinture d’histoire centrée sur les passions humaines.

Dans les œuvres des trois peintres, la scène est représentée de nuit, un moyen d’accentuer les contrastes entre les ténèbres et les lumières de l’éruption et de lui donner un caractère grandiose et terrifiant. Chez Volaire et Wukty, l’émotion ressentie s’apparente à la notion de sublime : une « terreur délicieuse » (selon les termes d’Edmund Burke dans sa Recherche philosophique sur l'origine de nos idées du sublime et du beau, 1757) devant la splendeur de la nature – dans le cas du Vésuve, face à un phénomène naturel encore mystérieux dont la puissance dépasse l’entendement humain.

Dans leurs toiles, les personnages spectateurs - autochtones ou touristes – semblent tout petits et vulnérables face au volcan et rappellent la place de l’homme dans l’immensité. Volaire peint des manifestations de piété populaire, montrant que ses protagonistes s’en remettent à Dieu, mais on sait que, comme Wukty, il portait plutôt un regard rationnel sur ce phénomène. L’attitude des touristes représentés par Wukty au cœur du volcan, plus excités qu’effrayés, ou celle du muletier et sa mule, poursuivant tranquillement son chemin, paraît peu vraisemblable ; ces scènes, sans doute reconstituées en atelier, témoignent de sa confiance dans la science.

Chez Schopin, les protagonistes du drame sont au premier plan et le volcan, à peine suggéré, ne suscite plus d’intérêt ni esthétique, ni scientifique. Le véritable sujet du tableau n’est pas même l’événement historique de l’an 79, car peu de détails architecturaux rappellent l’antique Pompéi, mais le mouvement de la foule et la variété des émotions humaines face à la catastrophe, de la panique à la sidération, de la lâcheté à l’héroïsme. Cette scène de catastrophe sensationnelle, cinématographique avant l’heure, a été comparée au Radeau de la Méduse (1819) de Géricault, manifeste du romantisme en peinture.

Émilie BECK-SAIELLO, Le Chevalier Volaire. Un peintre français à Naples au XVIIIe siècle, coll. Mémoires et documents sur Rome et l’Italie méridionale, n.s. 6, Centre Jean Bérard, avec le concours de l'Istituto Banco di Napoli – Fondazione et de la Ville de Toulon, Naples, 2004.

Victoria GARNER COATES, Kenneth LAPATIN, John SEYDL, The Last Days of Pompeii : Decadence, Apocalypse, Resurrection, catalogue de l’exposition présentée au J. Paul Getty Museum et au Cleveland Museum of Art en 2012-2013, Getty Publications, Los Angeles, 2012.

Medhi KORCHANE (sous la dir. de), La Dernière Nuit de Troie : histoire et violence autour de La Mort de Priam de Pierre Guérin, catalogue de l’exposition présentée au musée des Beaux-Arts d'Angers en 2012, Somogy, Paris / musée des Beaux-Arts d’Angers, 2012.

Massimo OSANNA (sous la dir. de), Pompei e l’Europa 1748-1943, catalogue de l’exposition présentée au Musée archéologique national en 2015, Electa, Milan, 2015.

Collectif, Pompéi, catalogue interactif de l’exposition présentée au Grand Palais en 2020, éditions Rmn-Grand Palais, Paris, 2020.

Romantisme : Le mot est introduit dans la langue française par Rousseau à la fin du XVIII^e siècle. Il désigne par la suite un élan culturel qui traverse la littérature européenne au début du XIX^e siècle, puis tous les arts. Rompant avec les règles classiques, la génération romantique explore toutes les émotions données par de nouveaux sujets, en privilégiant souvent la couleur et le mouvement.

Veduta : Représentation la plus fidèle possible – du moins en apparence – d’une vue de Venise.

Lucie NICCOLI, « Les peintres du Vésuve », Histoire par l'image [en ligne], consulté le 21/11/2024. URL : https://histoire-image.org/etudes/peintres-vesuve

Dossier pédagogique de l'exposition Pompéï 

Le Blog de Gallica Le Vésuve : deux millénaires d’éruptions