Rückkehr zur Natur

„Er, der Himmel und Erde schuf, ist überall um mich“ (Friedrich)

Der ab dem 18.Jh. vorherrschende Traum einer „Rückkehr zur Natur“ führt um 1800 zu einer Aufwertung der Landschaftsmalerei, ein Genre, das bis dahin in der akademischen Themenhierarchie - mit der menschlichen Figur als Krönung der Kreation - als zweitrangig betrachtet wurde. In Deutschland geht diese Interpretation mit einem protestantischen Konzept des Göttlichen einher. Im Gegensatz zu den Ansätzen der für die Kluft zwischen modernem Menschen und Natur verantwortlich gemachten Aufklärung arbeiten die Landschaftsmaler an der Widerversöhnung beider Teile. Sie vermitteln mit Hilfe von nichtdiskursiven, musikalischen Effekten ein Gefühl des Einklangs und der Resonanz von Mensch und Welt. Diese Elemente nehmen jedoch während der napoleonischen Besetzung (1806-1813) eine nationalistische Färbung an. Die Natur wird zur Projektionsfläche der deutschen Identität, noch bevor konfessionelle Diskrepanzen und die Rückkehr der Prinzen das Einheitsideal der romantischen Landschaft in tausend Splitter zerschlagen.

„Die Natur ist … ein Musikinstrument, dessen Töne erneut die höchsten Skalen der Saiten unseres Seins verkörpern“ (Novalis)

In Friedrichs Werk Der Mönch am Meer schaffen das Missverhältnis zwischen der winzigen Figur des Mönchs und der auf drei Farbstreifen reduzierten „nordischen Landschaft“ sowie die am Horizont verschwundenen Segelboote und die vollkommene Abwesenheit von nebensächlichen Bildelementen den Eindruck von räumlicher Ausdehnung, Unendlichkeit, ja sogar Bedrohlichkeit. Dieses Gefühl des „Erhabenen“ - zu Ende des 18. Jh.s von Kant theoretisiert - ermöglicht die Evokation einer göttlichen, wenn auch letztendlich nicht darstellbaren Größe. „Das Göttliche ist allgegenwärtig, auch im Sandkorn“, soll Friedrich gesagt haben. Die Subjektivität dieser Beziehung wird sowohl durch die Position selbst als auch durch die Anonymität der Figur ausgedrückt, die für den Betrachter als Anhaltspunkt fungiert und gleichzeitig Friedrichs Credo unterstützt: „Schließe dein körperliches Auge und betrachte dein Bild zunächst mit dem Auge des Geistes.“ Diese Verinnerlichung der Natur befreit den Maler von der präzisen Beschreibung des Orts, und dies gänzlich zum Vorteil des Ausdrucks der empfundenen Gefühle. Beim seinem Goethe-Monumentkombiniert Carus in einer unwirklichen Landschaft Felsen, Pflanzen und präzise wiedergegebene atmosphärische Phänomene in vollkommenem Einklang mit Goethes poetisch-wissenschaftlichen Abhandlungen zur Natur. Das von Engeln umsäumte Instrument symbolisiert die musikalische und harmonische Dimension dieses neuen Bezugs zur Welt. In Lessings Landschaft mit der Ritterburg ist die Landschaft zwar realistischer dargestellt, behält jedoch immer noch ihren typisch lyrischen Charakter, der sich in der organischen Einbindung des mittelalterlichen Fantasieschlosses (aus der Lektüre Walter Scotts) in die Landschaft ausdrückt. Der Blickwickel sowie die Verwendung von Gegenlicht, die Baufälligkeit aber gleichzeitig auch die Dauerhaftigkeit des Schlosses machen aus Werk zu einer Art Geschichtsmeditation. Das Abendbrevier des bayerischen Künstlers Spitzweg übernimmt die romantischen Elemente, gestaltet sie jedoch satirisch um. Die Figur steht in einer offenen Landschaft (das anfänglich im Hintergrund dargestellte Dorf wurde anschließend wieder übermalt), doch die grotesk wirkende Silhouette im Gewand eines jungen katholischen Seminaristen sowie die im Vordergrund befindlichen Kohlköpfe stehen dem Ideal der Verschmelzung eher im Wege. Spitzweg schafft somit eine Spannung zwischen Natur und Religion, Ursprung und Geschichte, Mensch und Landschaft.

Von der idealen Landschaft zur Nüchternheit der Natur

Die vier Bilder kennzeichnen die Entwicklung des deutschen Naturgefühls und dem diesbezüglichen Dissens zwischen den zitierten Malern. Während Friedrich als Vertreter der metaphysischen Landschaft gilt, versucht sich sein Schüler Carus - ebenfalls Mediziner und Naturalist - ab 1820 von ihm zu distanzieren, indem er versucht, die pflanzliche und mineralische Beschaffenheit wissenschaftlicher zu beobachten und wiederzugeben. Seine Briefe über die Landschaftsmalerei (1815-1835) drücken zwar immer noch seine Verbundenheit mit der Ästhetik Friedrichs aus, vermitteln jedoch auch die Befürchtung, dass die subjektive Landschaft der Romantik zu einer Art Undurchsichtigkeit führen könnte, die seinem Willen zur Verbindung von Kunst und Wissenschaft entgegenstände. Goethe, der das Vorwort zu Carus Briefen schrieb und dem Letzterer darin huldigt, hat ebenso zur Entstehung der Romantik beigetragen, wie er deren subjektive, nationalistischen Abwege in einem 1817 zusammen mit dem Kunsthistoriker Heinrich Meyer verfassten Text anprangerte: „Die neudeutsche Kunst: patriotisch und religiös.“ Als Verteidiger eines europäischen Neoklassizismus stellt Goethe besonders bei Lessings Klosterfriedhof im Schnee (1828/30, Köln, Wallraf-Richartz-Museum) die Ambitionen einer im Erbe Friedrichs „zu Eis gefrorenen Jugend“ an den Pranger. Lessings Werk entwickelt sich jedoch auch zu einer Mischung von Idealismus und Realismus. Die Landschaft mit der Ritterburg kann als Übergangswerk von seinen romantischen Landschaften zu den neuen Bestrebungen der präzisen, realistischen Beobachtung und seiner zukünftigen Verbundenheit zur deutschen Historienmalerei betrachtet werden. Bei Spitzweg stößt das Ideal der „Rückkehr« zur Natur der ersten Romantiker und deren Aufruf zu einer gemeinsamen Identität im Zeitalter des Biedermeiers auf Grenzen, da Letzteres samt seiner Gesellschaft von Individualismus und konventioneller Sentimentalität beherrscht werden.

La peinture allemande à l’époque du Romantisme, Paris, Éditions des musées nationaux, 1976.

Élisabeth DECULTOT, Peindre le paysage. Discours théoriques et renouveau pictural dans le romantisme allemand, Tusson, Éditions Du Lérot, 1996.

Julie RAMOS, Nostalgie de l’unité. Paysage et musique dans la peinture de P. O. Runge et C. D. Friedrich, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2008.

Pierre WAT, Naissance de l’art romantique. Peinture et théorie de l’imitation, Paris, Flammarion, 1998. 

Julie RAMOS, « Rückkehr zur Natur », Histoire par l'image [en ligne], consulté le 24/11/2024. URL : https://histoire-image.org/node/6796