La colonnade du Louvre

Les avatars d’un projet architectural

Au début du règne de Louis XIV, le Louvre et les Tuileries constituent les résidences privilégiées du souverain. Faisant fi de ses principes de rigueur budgétaire, dans une lettre du 28 septembre 1665, Jean-Baptiste Colbert (1619-1683) encourage le roi à « s’appliquer tout de bon à achever le Louvre ». Le surintendant des Bâtiments entend ainsi réaliser le « grand dessein » du roi Henri IV, avec une grande cour carrée à l’est du palais. Une première aile a été construite par l’architecte Jacques Lemercier (1585-1654) mais, depuis la mort de Louis XIII, le chantier est à l’arrêt.

Conçue comme la principale porte d’entrée du Louvre, la façade orientale du quadrilatère (actuelle aile Sully) doit impressionner par son envergure et son style. Plusieurs projets architecturaux se succèdent. Louis Le Vau (1612-1670) veut rompre avec le modèle Renaissance de l’architecte Pierre Lescot grâce à un vestibule central, mais il ne convainc pas le ministre, qui lance un concours international. La proposition retenue est celle de Gian Lorenzo Bernini, dit Le Bernin (1598-1680), artiste du pape et auteur du portique à colonnes de la place Saint-Pierre au Vatican. Invité à Paris en 1665, l’architecte affine son programme, mais son style baroque exubérant est écarté, en dépit de la pose de la première pierre le 17 octobre 1666.

L’eau-forte de Sébastien Le Clerc (1637-1714) représente les travaux du projet final, celui de l’aile dite de la Colonnade. Le commanditaire de cette eau-forte n’est pas connu mais, grâce au patronage de Le Brun, ce graveur proche du pouvoir dispense des cours à l’un des fils de Colbert. Reçu en 1672 à l’Académie royale de peinture et de sculpture, Le Clerc possède un atelier à l’hôtel des Gobelins, où il exécute des commandes d’État. Par son l’étendue de son œuvre, il est l’un des graveurs les plus prolifiques du Grand Siècle. Son catalogue comprend plus de trois mille estampes, dont de nombreux relevés d’architecture, à l’instar de cette image.

Achevée en 1677, cette gravure constitue un instantané du chantier ordonné par Louis XIV. Dix ans auparavant, après le départ du Bernin, un groupe d’artistes a été constitué par Colbert pour satisfaire aux souhaits du monarque : le Premier architecte du Roi Louis Le Vau, le Premier peintre du Roi Charles Le Brun (1619-1690) et le médecin architecte Claude Perrault (1613-1688), frère de l’écrivain, forment le Petit Conseil, ou Petite Académie. Le 14 mai 1667, le roi valide leur proposition d’une façade rythmée par des colonnes. Claude Perrault, également proche du graveur Sébastien Le Clerc, est mandaté pour suivre ce chantier, dont le gros œuvre est bien avancé en 1670. Au sommet du pavillon central (actuel pavillon Saint-Germain-l’Auxerrois), il faut encore installer un fronton triangulaire comprenant deux pierres gigantesques de 54 pieds de long, 8 pieds de large et 18 pouces d’épaisseur, soit 17,5 m sur 2,6 m et 48 cm d’épaisseur. Leur pose à une trentaine de mètres de hauteur constitue un défi technique décrit dans le titre : Représentation des machines qui ont servi à élever les deux grandes pierres qui couvrent le fronton de la principale entrée du Louvre.

Le chantier de la colonnade

L’image de Le Clerc figure le chantier entre l’installation du fronton, en 1674, et l’année 1677. L’artiste propose une perspective allongée pour saisir l’environnement des travaux et les différents ateliers. À cette période, une telle vue était impossible, car l’accès est resserré par l’ancienne rue du Petit-Bourbon.

En 1672, les deux pierres du fronton sont extraites des carrières de Meudon, acheminées par la Seine, puis déchargées au croisement des quais de Bourbon et du Louvre. Sur place, deux machines en bois, conçues par le maître charpentier Quiclin, effectuent les déplacements au sol et le levage ; elles sont visibles au premier plan de la gravure et au sommet de l’échafaudage, à travers la manutention en cours de longues poutres. La première machine est posée au sol sur des billes de bois et tractée avec des cordes qui s’enroulent autour de roues actionnées par des hommes. La plateforme supérieure des deux machines comprend, enchâssées sur des axes, huit billes de bois possédant des fentes dans lesquelles s’insèrent des barres de fer. Ces barres sont basculées en cadence par des ouvriers, afin d’embobiner les cordes de levage. La machine de l’échafaudage se déplace également dans la largeur, afin de positionner précisément les éléments au-dessus de l’emplacement désiré. La même opération a été effectuée pour les deux pierres du fronton, qui sont en place sur la façade.

En plus des machines, la gravure met en exergue différentes innovations. Le haut soubassement, avec sa série de fenêtres, comprend deux pavillons d’angle et un pavillon central en saillie, qui évitent toute monotonie et donnent du rythme à l’ensemble. Le niveau supérieur possède cinquante-deux colonnes et pilastres cannelés, dont l’ornementation puise abondamment dans le répertoire de l’Antiquité gréco-romaine. Certaines colonnes sont couplées et décrivent un portique-promenade de part et d’autre du pavillon axial. Malgré une origine incertaine, cette nouveauté paraît devoir beaucoup à Perrault, auteur d’une Ordonnance des cinq espèces de colonnes selon la méthode des Anciens qu’il dédie à Colbert. D’autres originalités architecturales sont incorporées, comme l’attique à balustrade masquant un toit plat, ou les agrafes et tirants en fer qui renforcent la structure.

Une vitrine de l’architecture française

Avec ses 170 m, la colonnade de Louvre incarne le classicisme à la française. Ce monument modèle symbolise le goût personnel et abondamment décliné du Roi-Soleil, comme la façade de Versailles côté jardins ou encore le Trianon de marbre. Cette architecture horizontale mêle subtilement des principes de puissance et d’élégance, d’où le rejet du projet du Bernin, jugé trop italien et trop ostentatoire. La traduction latine de la légende démontre une stratégie éditoriale, car de nombreuses gravures circulent en Europe et participent à cette stratégie de communication. Elles sont souvent offertes, ce qui est une façon d’exposer le savoir-faire français. En ce sens, Paris devient la nouvelle Rome en matière d’architecture et de génie civil.

À la fin de la guerre de Hollande, en 1678, l’effort financier se concentre totalement sur les aménagements du palais de Versailles. Dès lors, la plupart des bâtiments encadrant la Cour carrée du Louvre sont abandonnés, sans toiture ni plancher. Finalement, c’est Napoléon Ier qui réalise le grand dessein des Bourbons en achevant l’aile orientale. Le buste de l’empereur entouré par Minerve et les muses de la Victoire est taillé sur le fronton. Lors de la Restauration, il est remplacé par la figure du Roi-Soleil, le véritable ordonnateur de cette merveille architecturale.

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BRESC-BAUTIER Geneviève (dir.), Histoire du Louvre, Paris, Fayard / Louvre Éditions, 2016, 3 vol.

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Classicisme : Au XVII^e siècle, courant de pensée qui fait de l’Antiquité le modèle de toute forme artistique (littérature, musique, architecture et arts plastiques). Il coexiste avec le baroque, auquel il oppose une certaine forme de rigueur et de pondération. En France, il trouve sa meilleure expression sous le règne de Louis XIV, au travers des différentes académies.

Stéphane BLOND, « La colonnade du Louvre », Histoire par l'image [en ligne], consulté le 03/12/2024. URL : https://histoire-image.org/etudes/colonnade-louvre