Ex-voto pour la guérison de Louis XIV

Une guérison miraculeuse

C’est dans un contexte chargé en émotion et en dévotion que Michel Corneille réalise une vaste huile sur toile exprimant le lien spécial entre les capucins et la guérison du roi intervenue en 1658. Peintre et graveur, élève de Simon Vouet, dont il épouse la nièce, Michel Corneille (1602 ? – 1664) est alors un artiste reconnu et le recteur de l’Académie royale de peinture et de sculpture, fondée en 1648. La grande composition qu’il peint est conçue comme un ex-voto destiné à rendre grâce à Dieu et à décorer l’église des capucins de la rue Saint-Honoré à Paris, lieu qui abritait également une Vierge à l’Enfant sculptée et objet d’une importante piété populaire. Michel Corneille inscrit donc son tableau dans un triple mouvement, celui de la dévotion mariale dont bénéficiait l’église des capucins, celui de la reconnaissance consécutive au « miracle » de la guérison royale et celui de la relation spéciale entretenue entre les capucins et le roi. Le sujet fortement imprégné de religion que propose le peintre résonne ainsi comme un écho à la mobilisation du sacré en faveur du corps mortel du roi.

La maladie saisit en effet le jeune Louis XIV alors qu’il participe à la campagne victorieuse menée aux frontières nord du royaume contre l’Espagne en juin 1658 (victoire des Dunes le 14, capitulation de Dunkerque le 23). Au cours de la première moitié du mois de juillet, l’état fébrile du roi provoque l’administration des traitements traditionnels (lavement, saignée, émétique…), sans entraîner l’amélioration escomptée. Transporté à Calais, perclus de douleurs et en proie au délire, le prince de vingt ans aurait souffert d’une forme de typhus qui a plongé ses médecins et son entourage, dont le cardinal Mazarin, dans l’expectative puis dans l’impuissance, et enfin dans la plus vive inquiétude. Au bout d’une dizaine de jours, le roi paraît à l’agonie et aucun remède n’y fait rien. Finalement, le roi « se remet [progressivement] de lui-même » (S. Perez) et sa guérison est tout de suite jugée miraculeuse : Mazarin évoque une résurrection, Colbert un miracle divin.

Un triptyque savant

Michel Corneille choisit de juxtaposer quatre scènes liées entre elles, à la manière d’un polyptyque « mêlant réalisme, allégorie et dévotion » (Th. Bajou).

Il met en scène l’intercession efficace des capucins, représentés en orants implorant la Vierge dans la partie gauche de la toile, comme celle du peuple, situé de manière symétrique dans la partie droite du tableau – la répartition sexuée ajoute à la séparation entre clergé régulier masculin et monde profane féminin/enfantin. Entre les genoux de la Vierge brandissant un rameau d’olivier et entourée de putti, l’Enfant Jésus accorde au roi une attention gestuelle par son mouvement des mains, au cours d’une conversation silencieuse avec sa mère, qui lui montre le chemin à suivre. Le Christ enfant est également imploré par l’allégorie de la France, femme agenouillée au centre, coiffée d’un diadème et revêtue du manteau fleurdelysé, pour laquelle l’allégorie de l’Église intercède – elle tient une rotonde chrétienne et un héron l’accompagne dans son ombre, symbole de piété. La France montre le portrait de Louis XIV en buste, qui occupe la partie centrale et supérieure de la composition. À droite, un ange suspendu pointe du doigt l’objet de toutes les inquiétudes, relégué à l’arrière-plan : alité et malade, le roi est entouré de sa femme, Anne d’Autriche, de son frère, Monsieur, duc d’Orléans, de son parrain, le cardinal Mazarin (identifiable à la pourpre), et d’un de ses ministres, Hugues de Lionne ou Jean-Baptiste Colbert. Mains jointes, ils prient Dieu de guérir le roi, alors que l’atmosphère est enténébrée par un dais funèbre.

Les différentes composantes de la toile fonctionnent en système et signifient un jeu subtil d’intercessions.

Le tableau dans le tableau : de l’imploration à l’intercession

Au sein de la composition picturale, l’ordre supérieur est tenu par le couple Marie-Jésus à gauche, par l’ange à droite et par le portrait de Louis XIV au centre. Le roi participe ainsi de l’ordre du divin, placé dans un au-delà inaccessible au commun des mortels, relégués dans l’ordre inférieur de la toile. Le jeu de regard fait également de Louis XIV l’intercesseur entre le divin et le terrestre : Marie et Jésus échangent leurs regards, excluant de leur intimité tout autre que le roi, encore que ce dernier n’y participe que par le truchement des gestes ; l’ange tourne ses yeux vers le roi et ses mains relient la scène de la maladie à celle de la grâce divine ; seul Louis XIV paraît étranger aux mouvements qui entourent son portrait. Usant d’un procédé en vogue à cette époque, la représentation du roi dans un tableau à l’intérieur du tableau permet de le tourner résolument vers le spectateur. Le souverain fixe ce dernier et réalise la convergence de tous les regards et de tous les gestes, soit directement soit par la médiation d’autres personnages ; il est le réceptacle unique de la protection spéciale accordée par Dieu et qu’il fait lui-même rejaillir sur son royaume.

Intercesseur du divin, le portrait royal dédouble également le corps du roi, qui apparaît une première fois dans sa posture terrestre et immanente de corps malade et soumis aux étreintes mortelles du temps (au fond à droite) et une seconde fois dans sa posture immuable de souverain et de roi de guerre cuirassé dont le temps ne saurait altérer une gloire qui se veut immarcescible. À sa manière, Michel Corneille met en scène ici les deux corps du roi. Il reprend par ailleurs le motif pictural du jeune roi de guerre illustré par de nombreux peintres, dont Nicolas Mignard semble avoir constitué le modèle en 1661. Parallèlement, le peintre s’autorise à représenter le monarque dans une posture triviale (alité), opérant ainsi la transition vers un modèle iconique du prince dont le corps mortel suffit à dire la majesté éternelle et à signifier la souveraineté. Le dédoublement de la figure de Louis XIV dans le tableau rendrait alors compte des différentes facettes d’un homme qui incarne le principe monarchique dans son essence, sans que la trivialité de son corps obère son caractère exceptionnel, à mi-chemin entre l’immanence et la transcendance.

L’épisode de la maladie du roi de 1658 est donc pour le pouvoir l’occasion d’orchestrer la mise en scène d’un « nouvel épisode de la légende royale » (S. Perez), celui d’une guérison accordée par pure grâce divine à un jeune roi victorieux. Le resserrement des liens entre le roi et le divin doit être signifié à tous les sujets ; c’est ainsi que l’almanach pour l’année 1659 est titré La France ressuscitée, dans un amalgame fécond entre le roi, le royaume et Dieu. « En insistant sur cette guérison surprenante et en soulignant son caractère miraculeux, la monarchie cherche à se régénérer en suscitant un regain de dévotion » (S. Perez). Il s’agit également de contrer le discours du parti dévot, prompt à dénoncer la guerre contre la catholique Espagne. Une véritable campagne de célébrations est orchestrée, au cours de laquelle sont soulignés les prières efficaces et l’attachement du peuple. Louis XIV lui-même se rend au couvent des capucins, rue Saint-Honoré, « pour s’acquitter du Vœu fait par Sadite Majesté, à S. François, dont ces Religieux lui avoyent envoyé le Cordon », selon la Gazette.

Thierry BAJOU, La Peinture à Versailles au XVIIe siècle, Réunion des musées nationaux, Paris, 1998.

Emmanuel COQUERY (dir.), Michel Corneille (v. 1603-1664). Un peintre du roi au temps de Mazarin, Musée des beaux-arts d’Orléans et Somogy éditions d’art, 2006.

Stanis PEREZ, La Santé de Louis XIV. Une biohistoire du Roi-Soleil, Champ Vallon, Seyssel, 2007.

Jean HUBAC, « Ex-voto pour la guérison de Louis XIV », Histoire par l'image [en ligne], consulté le 31/10/2024. URL : https://histoire-image.org/etudes/ex-voto-guerison-louis-xiv