l'Entrée du Grand Canal et l'église de la Salute à Venise

l'Entrée du Grand Canal et l'église de la Salute à Venise

Vue de la Salute

Vue de la Salute

l'Entrée du Grand Canal et l'église de la Salute à Venise

l'Entrée du Grand Canal et l'église de la Salute à Venise

Lieu de conservation : musée du Louvre (Paris)
site web

Date de création : vers 1740

Date représentée : vers 1740

H. : 126 cm

L. : 212 cm

huile sur toile

© RMN - Grand Palais (musée du Louvre) / Gérard Blot

lien vers l'image

07-515901 / INV 162

Le Grand Canal au XVIIIe siècle

Date de publication : Décembre 2018

Auteur : Jean HUBAC

Le védutisme pour vocation

Michele Marieschi (1710-1743) et Francesco Guardi (1712-1793) sont deux illustres représentants du védutisme vénitien du XVIIIe siècle. Spécialisés dans la veduta, c’est-à-dire dans la représentation la plus fidèle possible – du moins en apparence – d’une vue de Venise, ils ont peint à de nombreuses reprises les monuments et les perspectives de la cité lagunaire, contribuant ainsi à alimenter un marché très prisé des visiteurs et des adeptes du « grand tour » italien, au cours duquel de jeunes Européens privilégiés profitaient des richesses patrimoniales de la péninsule.

Si Marieschi connut une brève carrière, de 1735 à 1743, son œuvre comporte de nombreuses toiles et est caractérisé par l’utilisation de larges perspectives. Fidèle à son habitude consistant à confier la peinture des personnages de ses toiles à d’autres peintres, Marieschi représente le Grand Canal et la basilique de la Salute au début des années 1740 et fait appel au pinceau d’Antonio Guardi pour les personnages.

C’est justement le frère de ce dernier, Francesco Guardi, qui réalise la vue de la Salute depuis le Môle. Considéré comme le plus grand successeur de Canaletto, Francesco Guardi choisit une autre perspective que celle de Marieschi pour peindre sa petite toile représentant la Salute. Son tracé plus estompé permet d’attribuer cette œuvre à la dernière période de sa vie, pendant laquelle les contours s’effacent au profit d’une plus forte poésie picturale.

Santa Maria della Salute, surnommée la Salute, a en effet fortement inspiré les védutistes au XVIIIe siècle. Son allure générale, rappelant l’architecture palladienne, la distingue parmi toutes les églises de Venise. C’est Marieschi qui aurait, le premier, popularisé les vues de la Salute et de la douane de Mer (Dogana da Mar) depuis le Grand Canal, peut-être inspiré par une estampe de Lovisa. Guardi lui-même livre plusieurs versions de cette vue, y compris avec un plan plus large, embrassant l’intégralité de la pointe du Dorsoduro.

Deux visions de la Salute

Les deux peintres ont choisi de représenter la Salute depuis le Grand Canal, en mettant en valeur l’esplanade située au nord servant de parvis à l’église. Marieschi élargit sa perspective vers l’est, en direction du bassin de Saint-Marc, aperçu à l’arrière-plan, et situe le spectateur sur la même rive que la Salute, de l’autre côté du Rio della Salute (tout en bas à droite de la toile), tandis que Guardi a préféré se placer sur la rive opposée, probablement à l’extrémité du Môle, tout en resserrant la perspective sur la Salute.

Édifiée au XVIIe siècle, suite à un vœu des Vénitiens lors d’une sévère épidémie de peste (1630-1631), la basilique votive Santa Maria della Salute a été conçue par l’architecte Longhena. Un puissant dôme repose sur une base octogonale, en écho à la couronne de la Vierge à laquelle est dédiée la basilique. Les contreforts en volutes du tambour rendent l’église reconnaissable entre toutes. Au sommet du dôme, une statue de la Vierge surmonte la lanterne et brandit un bâton de capitaine de la mer ; elle surplombe une série de statues. Le second dôme, plus petit et aperçu à l’arrière du grand dôme sur chacune des toiles, est quant à lui surmonté d’une statue de saint Marc, patron de la ville. Deux campaniles se dressent à l’arrière de l’édifice – on peut en voir un dans les deux toiles –, tandis qu’une volée de marches, particulièrement visible chez Marieschi, permet d’accéder à l’entrée, face au Grand Canal.

La concentration d’embarcations sur la toile de Marieschi correspond à l’emplacement de la douane de Mer, située à l’extrémité de la langue de terre formée par le quartier du Dorsoduro. Les Vénitiens y avaient en effet établi un quai et un bâtiment (celui-ci date de la seconde moitié du XVIIe siècle) où était payé l’octroi. Dans la toile de Marieschi, le mur de la douane apparaît dans le prolongement de la perspective du quai, de couleur orange, alors qu’il est situé à gauche dans celle de Guardi. Entre ce mur et la basilique, se dresse le collège voulu par la congrégation des pères somasques, à qui la gestion de l’église avait été confiée, et dû au même architecte, Longhena.

Le trafic sur le Grand Canal est moins dense chez Guardi, mais son interprétation semble moins raide et laisse plus de place à ces petites silhouettes affairées, marquées par une pointe de rouge qui confère une âme à la scène.

Crépusculaires splendeurs vénitiennes

De Michele Marieschi, actif au début du deuxième tiers du XVIIIe siècle, à Francesco Guardi, que sa longue vie conduit au crépuscule de la République de Venise – éliminée par Napoléon Bonaparte en 1797 –, c’est l’histoire du XVIIIe siècle vénitien qui semble résumée. Marieschi peint la Salute dans toute sa splendeur, dominant un Grand Canal actif, véritable artère vitale de Venise et réceptacle du commerce méditerranéen venu converger vers la douane de Mer. Guardi en donne une vision plus personnelle et presque empreinte d’une nostalgie annonciatrice du romantisme. La circulation sur le Grand Canal y est plus rare, témoignant peut-être du déclin commercial de la cité des Doges au profit du trafic atlantique.

C’est à un monument du XVIIe siècle, conséquence d’un vœu formulé par les Vénitiens pendant une sévère épidémie de peste, que les deux peintres rendent un bel hommage. Ce faisant, ils contribuent à la fixation des vues de Venise dans l’imaginaire européen dès le siècle des Lumières, celui d’une cité entre ciel, terre et mer, figée dans une splendeur immuable. Ils soulignent également la puissance passée de la Sérénissime, capable d’édifier dans un même élan architectural la Salute, le collège qui la jouxte et la douane de Mer. Ils participent enfin au travail d’influences réciproques qui irriguent la production artistique vénitienne au XVIIIe siècle, chaque védutiste trouvant dans l’œuvre de ses confrères une source d’inspiration.

KOWALCZYK Bozena Anna (dir.), Canaletto Guardi : les deux maîtres de Venise, cat. exp. (Paris, 2012-2013), Bruxelles, Fonds Mercator, 2012.

LOISEL Catherine (dir.), Éblouissante Venise : Venise, les arts et l’Europe au XVIIIe siècle, cat. exp. (Paris, 2018 ; Venise, 2019), Paris, Réunion des musées nationaux – Grand Palais, 2018.

PEDROCCO Filippo, Vues de Venise : de Carpaccio à Canaletto, Paris, Citadelles & Mazenod, 2002.

PEDROCCO Filippo, Peintres de Venise : la Sérénissime, Paris, Citadelles & Mazenod, 2010.

SCARPA Annalisa, Venise au temps de Canaletto, Paris, Gallimard, coll. « Découvertes Gallimard : hors-série », 2012.

Veduta : Représentation la plus fidèle possible – du moins en apparence – d’une vue de Venise.

Jean HUBAC, « Le Grand Canal au XVIIIe siècle », Histoire par l'image [en ligne], consulté le 30/11/2022. URL : histoire-image.org/etudes/grand-canal-xviiie-siecle

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