Autoportrait de Marie-Adélaïde Durieux

Un autoportrait parmi d’autres

On sait peu de choses sur Marie-Adélaïde Durieux, sinon qu’elle a exposé aux Salons de 1793 à 1798 et qu’elle est une portraitiste parmi d’autres, comme le rappelle le témoignage de Henri Meister dans ses Souvenirs de mon dernier voyage à Paris (1795) : « Parmi les tableaux de la dernière exposition, c’est une chose remarquable que le grand nombre d’ouvrages de femmes ; vous y verrez les noms nouveaux des citoyennes Auzou, Blondin, Bouliar, Capet, Doucet, La Borey, Durieux, Laville, Mirys, Romany, Thornezi, etc. Toutes ne sont pas ou des Guiard, ou des Le Brun ; mais plusieurs du moins se distinguent par des compositions pleines de grâce, par des portraits d’une touche piquante et légère, un dessin facile et pur, une étude soignée des belles formes, un choix d’ajustements simple et de bon goût. »

Le Salon se tient régulièrement au Louvre et permet à tous les artistes d’exposer depuis le décret du 21 août 1791. La présence d’artistes féminines y croît, mais reste très minoritaire par rapport aux peintres masculins (Marie-Josèphe Bonnet a compté quatre-vingt-quatre femmes exposant dans les Salons de 1789 à 1799, contre quatre cent cinquante-neuf hommes). L’exposition donne une visibilité à l’artiste, à défaut d’une vraie notoriété, dont on ne garde nulle trace dans le cas de Marie-Adélaïde Durieux.

Un autoportrait sans concession

L’artiste apparaît assise, à mi-corps, fixant du regard le spectateur sans réellement le faire participer à son intimité en raison d’une certaine raideur. Les cheveux au naturel, simplement retenus par une charlotte blanche, tombent en boucles sur une robe sans apprêt, dont quelques détails (dentelle, liseré brodé) renvoient à la condition bourgeoise de sa propriétaire. Le ruban bleu ceint autour du poignet indique une coquetterie discrète. Le visage, peint sans embellissement, marque l’attachement de Marie-Adélaïde Durieux à une représentation fidèle à la réalité.

La qualité professionnelle du modèle est identifiable au carton à dessin qu’elle tient sous le bras, occupant une large partie du plan inférieur, et au porte-crayon dont l’extrémité est au centre de la composition.

L’espace pictural, de forme ovale, est pleinement occupé par l’artiste et ses attributs, tandis que le visage et les vêtements baignés de lumière se détachent du fond sombre.

Un manifeste professionnel et personnel

Le tableau de Marie-Adélaïde Durieux s’inscrit incontestablement dans le contexte révolutionnaire. Il en porte les traits vestimentaires distinctifs, et témoigne surtout du « véritable fait de société » (Marie-Josèphe Bonnet) qu’est l’autoportrait des femmes peintres à la fin du XVIII^e siècle en France. La toile rend ainsi compte de la volonté portée par Marie-Adélaïde Durieux de se représenter à la fois comme une femme et une artiste à l’identité sociale reconnue.

Pourtant, la Révolution n’est pas favorable à l’émancipation des femmes par la peinture. Au contraire, elle représente une régression par rapport aux dernières années de l’Ancien Régime, au cours desquelles l’autoportrait féminin avait procuré à ses auteures un statut social, comme en témoignent le parcours d’Adélaïde Labille-Guiard et celui, surtout, d’Élisabeth Louise Vigée Le Brun. Marie-Josèphe Bonnet n’hésite pas à écrire que « cet élan émancipateur va se briser contre la misogynie de la Révolution française ». C’est ainsi que l’exclusion politique des femmes se double de leur exclusion du monde officiel de l’art (les Salons mis à part, les femmes sont exclues de l’Institut de France, de l’École nationale des beaux-arts, de l’École des chartes…), ce qui ne les empêche pas d’être de plus en plus nombreuses à s’affirmer comme artistes peintres. Marie-Adélaïde Durieux fait partie de ces femmes-là, qui ont cherché dans l’art une forme d’accomplissement personnel et de reconnaissance sociale que leur refusait le législateur.