L’ethnographie-spectacle | Histoire et analyse d'images et oeuvres

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  • Caraïbes
    Evénement : Exhibition ethnographique de Caraïbes mars 1892 au Jardin d'acclimatation. Production interne : Laboratoire photographique du Musée de l'Homme. Date du tirage 1932. Ancienne collection : Prince Roland Bonaparte.

    BONAPARTE Roland (1858 - 1924)

  • Jardin zoologique d'acclimatation, Hottentots
    Jardin zoologique d'acclimatation, Hottentots Jardin d’Acclimatation 1888

  • Jardin zoologique d'acclimatation, Lapons
    Jardin zoologique d'acclimatation, Lapons 1889

L’ethnographie-spectacle

Date de publication : juin 2020

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Contexte historique

Naissance d’une industrie du loisir

Les échantillons de peuples exotiques présentés au Jardin d’Acclimatation à partir de 1877 faisaient l’objet d’une mise en scène permanente dont témoignent photographies et affiches publicitaires. Avec sa collection de clichés anthropologiques – ici des Indiens caraïbes photographiés en 1882 – le prince Roland Bonaparte (1858-1924) a cherché à faire connaître d’autres modes de vie et à les décrire le plus précisément possible. Mais à l’âge d’or des expositions universelles, de la colonisation des autres continents et de l’essor de la science, les exhibitions ethnographiques font surtout partie de la gamme des divertissements offerts aux citadins d’Europe. L’auteur des deux affiches de 1888 (Hottentots) et 1889 (Lapons) confiées à l’imprimeur lithographe Sicard s’est clairement inspiré du style en vogue à l’époque pour les spectacles parisiens, mêlant composition dynamique en épisodes, sens du détail et couleurs contrastées. Les deux types d’images cherchent à fidéliser les spectateurs en leur promettant de la nouveauté et de l’inédit, de se faire explorateurs à deux pas de la Ville-Lumière. 

Analyse des images

Faire événement

Le cliché du géographe Bonaparte organise une mise en scène au beau milieu du théâtre dans lequel doivent évoluer les 17 Caraïbes qu’il photographie. La composition multiplie les lignes horizontales (scène, pirogue, fil) et verticales (rideaux, palmiers, pagaies) et rend tout à fait artificielle cette scène de traversée transplantée hors de l’eau et des Amériques. Le décor européen du XIXe siècle domine les acteurs assis, massés dans une embarcation que l’on imagine typique des temps préindustriels. Si les plus âgés des hommes tentent d’imiter leurs gestes naturels (bander son arc, ramer, imposer son autorité de chef), la ligne de poteries artisanales suspendues, probablement destinées à la vente qui plus est, vient totalement ruiner l’effet de réel recherché.

De format vertical, l’affiche Hottentots présente dans le sens de la hauteur deux scènes impliquant uniquement des hommes (bataille, en haut) ou des femmes (vie au village, en bas). Sa composition reprend une formule déjà éprouvée à la fois pour les théâtres et autres caf’conc’ et pour le Jardin zoologique, dont le nom jaillit clairement tout en haut et en rouge. Au milieu, le nom du peuple exposé chaque saison est ici légèrement stylisé avec un arrondi qui semble faire écho aux formes très rebondies des profils féminins. L’affiche promet aux visiteurs de se transporter en pleine jungle avec un encadrement de végétation exotique qui gomme la véritable situation aux portes de Paris. Avec leurs peaux de bêtes et leur nudité, leurs armes et leur habitat archaïques, ces Africains symbolisent un monde sauvage enfin à portée de regard.

La saison suivante voit venir à Paris des Lapons de Röraas en Norvège. L’affiche qui annonce cet événement reprend des principes identiques mais en jouant cette fois sur les effets de neige et de glace (détourage blanc du mot « d’Acclimatation ») et en remplaçant la végétation par un cadre de branches taillées utilisées dans l’habitat lapon. Au lieu de bataille rejouée, la scène du haut expose l’un des traits majeurs de leur mode de vie : le nomadisme sur traîneau et le lien étroit avec les rennes en partie domestiqués. L’atmosphère pacifique et les visages peu typés, la peau blanche et des éléments de costume indruisent une distance temporelle, et non ethnique avec l’Européen de la fin du XIXe siècle. Les multiples détails décoratifs suggèrent que ce peuple est doué de culture, contrairement aux Africains dont on avait fait la publicité l’année précédente.

Interprétation

Une attraction touristique rentable

C’est la seconde fois que des Lapons sont présentés à Paris, après l’immense succès de 1878, alimenté par l’Exposition universelle (985 000 visiteurs pour deux exhibitions, Lapons l’hiver et Gauchos l’été). Le tournant vers l’exploitation commerciale a lieu en 1886 avec les Cinghalais : on imprime un programme proclamant que l’exposition se voulait « un voyage autour du monde sur la pelouse du Jardin, un tour du monde en quelques heures ». La venue des Ashantis (1887) et l’illustration vivante de l’aventure coloniale en Afrique de l’Ouest donne le ton spectaculaire et sensationnel des exhibitions de la décennie suivante. Le Jardin d’Acclimatation subit alors la concurrence du Champ-de-Mars et du Casino de Paris, qui accueillirent en 1893 des Dahoméens en partance pour l’Exposition universelle de Chicago. C’est d’ailleurs à celle de Paris, en 1889, qu’apparaissent les villages des peuples colonisés par la France républicaine. S’il est difficile de mesurer l’adhésion du public aux thèses de la domination colonialiste, la fréquentation toujours élevée, les exceptionnelles ventes de cartes postales et la masse d’articles de journaux témoignent d’un enthousiasme certain pour cette rencontre où la grille matérialise une hiérarchie évidente.

La professionnalisation de cette attraction a plusieurs conséquences. Les indigènes y gagnent petit à petit de meilleures conditions et parfois un statut. C’était déjà le cas des Lapons, peuple du Nord de l’Europe qui a auparavant « tourné » en Scandinavie et dont les agents ont négocié une paie. Les Caraïbes transplantés en 1882 ont eux été abusés par un Blanc qui avait gagné leur confiance, et les Hottentots exhibés en 1889 ont probablement été recrutés de force. Pour éviter les rebellions et diminuer les risques de dépression, les organisateurs ont rapidement exigé que des familles entières fassent le voyage. De ce fait, certains groupes se sont spécialisés dans l’incarnation de tribus à l’identité assez floue et se sont transmis les « trucs » de cette nouvelle profession : sauvage figurant. Les belles sommes d’argent récolté, dont se félicite chaque année le fondateur du Jardin Étienne Geoffroy Saint-Hilaire, rendent sans doute les organisateurs d’exhibition plus compréhensifs face à des demandes au final assez limitées. Le public veut admirer des bêtes sauvages mais se trouve désemparé par la simple humanité de ces hommes, femmes et enfants parqués derrière une grille. Les commentaires publiés dans la presse dénotent une prise de conscience de la grande relativité des différences entre races. L’intégration à une industrie du spectacle bien rodée alimente donc un racisme explicite autant qu’il le remet en cause de façon implicite.

Bibliographie

Nicolas Bancel, Pascal Blanchard, Gilles Boëtsch, Sandrine Lemaire (dir.), Zoos humains et exhibitions coloniales : 150 ans d’inventions de l’Autre, Paris, La Découverte, 2011.

Pascal Blanchard, Gilles Boëtsch, Nanette Jacomijn Snoep (dir.), Exhibitions : L'invention du sauvage, Paris, Actes Sud, Musée du Quai Branly, 2011.

Catherine Hodeir, Michel Pierre, L’Exposition coloniale, Bruxelles, Complexe, 1991.

Pour citer cet article
Alexandre SUMPF, « L’ethnographie-spectacle », Histoire par l'image [en ligne], consulté le 01 décembre 2020. URL : http://histoire-image.org/fr/etudes/ethnographie-spectacle
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