La réception du musée indien de George Catlin

D’un continent à l’autre

Après avoir parcouru les États-Unis entre 1831 et 1838 afin de rencontrer les tribus amérindiennes, de peindre leurs membres et leurs coutumes, et de recueillir des objets, George Catlin entreprend de présenter sa collection : il veut sauvegarder et faire connaître la culture des Amérindiens en train de disparaître sous le coup de la conquête de l’Ouest. Pour animer son musée, il engage une troupe d’Indiens Ojibwa puis Iowa qui font office de « tableaux vivants » : ils dansent, chantent, fabriquent des objets au milieu des toiles et des objets exposés. Catlin propose donc au visiteur une expérience sensitive complète, une sorte d’immersion totale dans la culture amérindienne, afin de rendre au mieux la vérité de cette société.

Les Américains n’étant pas assez réceptifs à son travail, il décide de présenter son musée en Europe. Il arrive en France en 1845 et expose sa collection, ponctuée des spectacles de la troupe d’Indiens Iowa, pendant trois semaines au Louvre avant d’organiser plusieurs représentations publiques dans la salle Valentino, rue du faubourg Saint-Honoré au printemps 1845. Son musée rencontre un vif succès, les spectateurs affluent et parmi eux, certains artistes romantiques (Charles Baudelaire, Champfleury, Théophile Gautier, Gérard de Nerval et George Sand) qui vont être durablement marqués par cette rencontre avec la culture amérindienne. La collection de Catlin répond en effet à l’engouement français pour les Indiens d’Amérique inauguré avec le mythe du « bon sauvage » et nourri par les livres de Fenimore Cooper, qui vit à Paris de 1828 à 1833 et dont les romans – immédiatement traduits – connaissent alors un vif succès.

Une rencontre culturelle

La peinture de Karl Girardet témoigne du passage de Catlin à Paris et montre plus particulièrement ce qui retint l’attention à l’époque : la présence de véritables Indiens d’Amérique en France et la découverte d’une culture étrangère. Ce que choisit de peindre Girardet, peintre favori de Louis-Philippe chargé d’immortaliser la rencontre entre les autochtones américains et le roi, est en effet significatif. Alors que Catlin a élaboré sa collection comme un ensemble inséparable et qu’il a sans doute commencé par présenter ses toiles et les objets qu’il a rapportés, Girardet se focalise sur la partie vivante du musée de Catlin : il figure la troupe en plein spectacle et prend soin de détailler l’ensemble de ses membres – les hommes qui dansent, ceux qui jouent de la musique, mais aussi les femmes et les enfants. Il met ainsi en avant ce qui frappa l’ensemble des visiteurs du musée Catlin : la possibilité de rencontrer des étrangers venus de contrées exotiques, et surtout la sensation de se trouver face à un véritable groupe culturel, en l’occurrence une famille, et non devant une reconstitution factice de l’altérité amérindienne.

La composition de la toile met en scène de manière explicite cette rencontre entre deux cultures : à gauche se trouve le groupe des Amérindiens ; à droite celui du roi et des autres Occidentaux assistant à leur spectacle. Les Indiens qui dansent au centre occupent ainsi une position intermédiaire entre les deux côtés du tableau ; ils lient deux espaces qui seraient autrement séparés, signifiant le lieu de la rencontre. C’est à travers la représentation donnée par la troupe d’Amérindiens de Catlin que ces deux cultures sont entrées en contact, ou, plus précisément, que les Français ont appris à connaître les Indiens d’Amérique.

Une expérience du décentrement

Les artistes romantiques qui visitent le musée Catlin sont en effet très sensibles à cette rencontre avec un peuple étranger. Engagés dans le débat visant à élargir les frontières traditionnelles de l’art, Charles Baudelaire, Champfleury, Théophile Gautier, Gérard de Nerval et George Sand voient dans l’exposition de Catlin une preuve de l’universalité de l’art et de l’expérience esthétique. Les toiles de Catlin, les objets qu’il a collectés et les « tableaux vivants » qu’exécutent les Amérindiens les immergent dans une culture cohérente où le sentiment esthétique s’exprime sous une autre forme. Ils ressentent ainsi un dépaysement culturel qui s’apparente à l’effet que les arts populaires récemment revalorisés par Champfleury avaient produit sur eux : ils ont l’impression de retourner aux origines de l’art et du sentiment esthétique. De la sorte, si l’élément déclencheur de l’intérêt du public et des artistes est sans doute la présence de véritables Indiens d’Amérique à Paris, la rencontre avec l’altérité amérindienne s’effectue, pour les romantiques, par l’intermédiaire de l’ensemble du musée.

Catlin avait conçu sa collection comme un tout indissociable – les peintures, les objets et les spectacles se complétant les uns les autres pour restituer la totalité de la société amérindienne –, et cette cohérence fait écho à la réflexion sur l’unité des arts qui anime les artistes à l’époque. Néanmoins, c’est avant tout l’approche presque ethnographique mise en œuvre par Catlin qui occasionne l’effet de déplacement du regard que ces artistes éprouvent. L’expérience sensitive totale que propose l’exposition est une manière de faire découvrir la culture amérindienne de l’intérieur, c’est-à-dire qu’elle permet aux romantiques de s’affranchir des conventions académiques et de considérer ce qu’ils ont sous les yeux comme une forme d’art. Le musée indien de Catlin joua donc un rôle important dans les débats esthétiques de l’époque et notamment dans la redéfinition romantique de l’art, mais il n’incita pas les Français à poursuivre le travail documentaire engagé par Catlin. Au contraire, l’exotisme culturel de masse qui suivit se concentra exclusivement autour d’une économie du spectacle en vue d’attirer les foules, oubliant la fonction didactique que Catlin conférait à son musée et la totalité qu’il représentait – les spectacles des Amérindiens sont un complément aux toiles et aux objets. Il ne s’agira plus tant de découvrir l’autre que de l’exhiber, parfois à la manière d’animaux, pour témoigner de son infériorité et du bienfait de l’entreprise coloniale.

Daniel FABRE, Claude MACHEREL, « Du Far West au Louvre : Le musée indien de George Catlin », Gradhiva, n° 3 nouvelle série, 2006.Dominique KALIFA, « Archéologie de l’ « apachisme » : barbares et Peaux-Rouges au XIXe siècle », in Crime et culture au XIXe siècle, Paris, Perrin, 2005, p.44-66

Claire LE THOMAS, « La réception du musée indien de George Catlin », Histoire par l'image [en ligne], consulté le 21/11/2024. URL : https://histoire-image.org/etudes/reception-musee-indien-george-catlin