Marie-Antoinette restaure son image

En 1785, Marie-Antoinette, dont le désir de maternité a été enfin comblé, veut un tableau où elle serait représentée avec ses enfants. En effet, l’image de « l’Autrichienne » ne cesse de se dégrader dans l’opinion : les libelles, les pamphlets diffusent de multiples rumeurs sur ses dépenses, sur ses coiffures extravagantes, sur ses mœurs, mettant même en doute la légitimité des enfants royaux.

Présenter la souveraine comme la mère d’un futur roi de France serait une manière de restaurer son image. Une exposition au Salon est même prévue. Adolf Ulrik Wertmüller (1752-1811), peintre suédois, fut chargé de cette mission. Son tableau, malhabile, déplut fortement, et, lors du Salon, les comptes rendus furent particulièrement sévères : « Il fallait représenter la reine comme mère des enfants et comme souveraine. »

C’est alors – nous sommes en septembre 1785 – qu’Élisabeth Louise Vigée Le Brun (1755-1842) est sollicitée. Depuis 1778, l’année où elle réalisa un grand portrait en pied de Marie-Antoinette, elle est devenue véritablement « peintre de la reine », et une vraie amitié est née entre les deux femmes. Au point que Marie-Antoinette a intercédé personnellement pour qu’Élisabeth Louise, une femme, puisse entrer, en mai 1783, à l’Académie – très masculine – de peinture et de sculpture : « La Reine, écrit d’Angiviller, surintendant des Bâtiments, honore la dame Le Brun de ses bontés, cette femme en est digne, non seulement par ses talents, mais encore par sa conduite. »

Mais pour cette nouvelle commande, Élisabeth est quelque peu désemparée, car elle n’a guère l’habitude des portraits de groupe. Aussi demande-t-elle l’avis de Jacques Louis David (1748-1825), peintre déjà célèbre et reconnu : ils choisissent comme modèle une Sainte Famille de Raphaël.

Des esquisses à la réalisation finale, il faudra deux ans à Vigée Le Brun pour achever cette œuvre monumentale.

Ce tableau, célébrissime, représente la reine assise, tenant sur les genoux son avant-dernier-né, Louis-Charles, duc de Normandie ; la petite Marie-Thérèse s’appuie affectueusement contre sa mère, tandis que le dauphin se tient près du berceau vide. L’artiste a rendu l’intensité de la présence de la reine, majestueuse, sereine et grave. La noblesse de son port de tête est accentuée par le panache qui orne son béret de velours écarlate. Son regard est tranquille.

La déclinaison des couleurs est parfaitement maîtrisée : complémentarité des rouges, des verts, des ocres des étoffes et du berceau, teintes que l’on retrouve associées dans les arabesques et les fleurs des coussins et tapis. La lumière venue de la galerie des Glaces éclaire la scène, tandis que, derrière le groupe, un meuble luit dans la pénombre : il s’agit d’un serre-bijoux appartenant à la reine. Marie-Antoinette semble dire à la postérité que ses enfants constituent son seul trésor. Peut-être a-t-elle lu l’Avis d’une mère à son fils (1726), de madame de Lambert (1647-1733), qui rapporte qu’une « dame grecque montrait à la mère de Phocion ses pierreries, et lui demandait les siennes ; elle lui montra ses enfants et lui dit : “Voilà ma parure et mes ornements” ».

Accusée de creuser le déficit royal, éclaboussée par l’affaire du collier, critiquée pour n’être ni une bonne mère, ni une bonne épouse, la souveraine en majesté inflige ainsi à ses détracteurs un spectaculaire démenti !

Le tableau fut exposé au Salon de 1787. « Ma peur, écrit Élisabeth Louise, était si forte que j’en avais la fièvre. J’allai me renfermer dans ma chambre, et j’étais là, priant Dieu, pour le succès de ma Famille royale, quand mon frère et une foule d’amis vinrent me dire que j’obtenais le succès général. »

En réalité, les réactions furent partagées : les journalistes du Salon sont d’abord intrigués par le berceau vide ; un libelle dit aussi qu’« on se plaint que la Reine n’ait point d’intention dans ses regards » ; et on reproche d’avoir donné « aux chairs d’une femme de trente ans » une transparence invraisemblablement diaphane. Il s’agit là néanmoins d’un des tableaux les plus justement célèbres de madame Vigée Le Brun.

À partir de 1789, Élisabeth Louise fait partie des victimes de la campagne de libelles et de pamphlets visant à discréditer la famille royale et son entourage : on l’accuse notamment d’être la maîtresse de Calonne, l’ancien contrôleur général des Finances, et on la dépeint en profiteuse des deniers de la nation.
« Je suis né poltronne et indécise. » C’est ce qu’elle écrit dans ses cahiers manuscrits. En juillet 1789, elle, si proche de la reine, sent sa vie menacée. Aussi, le 6 octobre à minuit, le jour même où le roi, la reine, le dauphin, ont été contraints par la foule en colère de quitter Versailles pour Paris, Élisabeth Louise et Julie, sa fille unique, quittent la capitale dans la diligence qui les conduit à Lyon. Comme l’écrit Geneviève Haroche, « ce n’est pas le départ d’une artiste qui veut découvrir l’Italie contrairement à ce que son entourage cherchera à faire croire, c’est une femme à qui son anxiété sauve la vie »…

Après un long exil à Rome, Vienne, Londres, Saint-Pétersbourg, elle reviendra en France en 1800. Elle publiera ses Souvenirs en 1835, avant de s’éteindre en 1842 alors qu’elle est devenue une vieille dame de quatre-vingt-sept ans, habitée par les fantômes du passé. Sa tombe au cimetière de Louveciennes porte pour simple épitaphe « Ici, enfin, je repose… ».

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Joël CORNETTE, « Marie-Antoinette restaure son image », Histoire par l'image [en ligne], consulté le 22/11/2024. URL : https://histoire-image.org/etudes/marie-antoinette-restaure-son-image