La Seine et la Marne

Avec l’accession au trône de Louis XIV, une nouvelle politique artistique est mise en place en France. A partir des années 1660, l’un des grands chantiers est la transformation du pavillon de chasse de Louis XIII en un somptueux palais, dont les jardins doivent être agrémentés de nombreuses sculptures. La politique appliquée à Versailles s’étend également à des domaines plus privés tels que celui de Marly. Acheté en 1676, il commence à être transformé trois ans plus tard par Jules Hardouin Mansart et Robert de Cotte pour être achevé en 1684. Pour un château de plaisance, l’importance des jardins et des bassins y est de premier ordre : cette nature apprivoisée est rythmée par de nombreux marbres selon la volonté de Louis XIV lui-même.

A l’avènement de Jules Hardouin Mansart en tant que Surintendant des Bâtiments du Roi en 1699, celui-ci décide que le programme déjà ambitieux des jardins du château de Marly sera encore amplifié. En 1699, Mansart demande quatre nouveaux groupes statuaires à Nicolas Coustou (La Seine et la Marne), Corneille van Clève (La Loire et le Loiret), Anselme Flamen et Simon Hurtrelle (des groupes de nymphes), pour le bassin des Nappes et ainsi créer un ensemble majestueux se répondant. Coustou réalise un modèle en cire de la Seine et de la Marne au printemps 1699, qui est accepté par Louis XIV et à l’été de la même année, il exécute rapidement un plâtre. En 1701, ce plâtre prend place à Marly, en attendant qu’il termine d’exécuter le marbre à la date de 1707. En 1704, un premier paiement est effectué pour la réalisation du marbre, qui s’échelonne jusqu’en 1715 alors que l’artiste doit effectuer un nouveau piédestal pour le déménagement du groupe prévu pour être désormais placé dans le jardin des Tuileries, du côté de l’entrée occidentale.

Cette allégorie représente la jonction des deux fleuves principaux de l’Ile-de-France. La Seine est représentée sous la forme d’un vieillard idéalisé, appuyé sur une corne d’abondance de laquelle sortent de nombreux fruits dont des melons, du raisin ou des grenades, rendant compte de la richesse apportée aux pays traversés par ce fleuve. La présence de la corne est à mettre en rapport avec les figures déjà existantes du Tibre et du Nil antiques, exposés à l’époque à Rome et connus par la gravure. Homme majestueux et souverain, il tient la rame, emblème antique de sa domination sur les eaux – comme le veut l’iconologie de Cesare Ripa. Il est assis de manière à être surélevé par rapport aux autres figures. A ses côtés, la Marne est incarnée sous les traits d’une jeune femme, penchée en arrière et souriante ; elle est située à l’opposé de la Seine, dans un geste vivant et gracieux. Elle est par ailleurs perçue comme une nymphe. Deux enfants les entourent, chacun apportant des éléments supplémentaires à la compréhension du groupe statuaire. L’un, plus près de la Seine, joue avec un cygne alors que l’autre tendait une écrevisse à la Marne (cette partie de l’œuvre n’existe plus aujourd’hui). Les cygnes avaient été importés par Louis XIV, sans doute pour leur relation ténue avec Apollon, le dieu solaire, et étaient entretenus sur la cassette royale.

La composition élégante et dynamique, dans laquelle les deux fleuves se répondent en diagonale, est innovante. Elle s’explique par la volonté de Louis XIV d’admirer des œuvres isolées et non pas adossées à des murs, telles que les antiques du Tibre et du Nil l’étaient dans leur présentation au Belvédère. L’artiste crée donc un groupe admirable de tous côtés afin que le spectateur, en tournant autour de celui-ci, soit marqué par la singularité de chaque détail et la finesse de sa technique. Néanmoins, le parcours réalisé par le spectateur in situ était régi par l’implantation des bassins et des fontaines, qui proposaient donc une vision déterminée de ce groupe. L’inspiration pour la Seine est dérivée de la statue antique du Tibre, présentée dans la salle du Belvédère au Vatican. Une copie était présente dans la collection de Louis XIV ; en effet, à partir de 1666, l’Académie de France à Rome est pensée afin de permettre aux jeunes artistes de copier ou de mouler les statues antiques de la Ville éternelle. A la fin du règne de Louis XIV, les collections royales sont donc constituées d’un ensemble inégalé des œuvres sculptées les plus importantes de l’Antiquité dont les artistes s’inspirent et qu’ils doivent même surpasser, selon la volonté du roi.

Créer une nouvelle Rome tant par le nombre de statues copiées d’après l’antique que par les créations nouvelles des artistes français est clairement une démonstration du pouvoir acquis par Louis XIV tout au long de son règne. Le groupe de la Seine et de la Marne, bien que dans un lieu dédié au plaisir, doit tout de même entretenir l’image du souverain absolu et surtout l’assise de son pouvoir. De fait, la Seine est surélevée afin de faire une référence directe à la Machine de Marly, véritable prouesse technique permettant de faire remonter le cours d’eau pour alimenter les bassins du château. Ces démonstrations de pouvoir sont faites par la richesse des fleuves français et contrairement à d’autres réalisations, le groupe de Coustou et le bassin des Nappes en général mettent en avant un aspect nourricier et pacifique du roi. Ainsi, les commandes effectuées pour Marly correspondent à un art différent de celui de Versailles, plus léger et plus naturel, idéal pour une demeure de plaisance royale.

HASKELL Francis, PENNY Nicholas, Pour l’amour de l’antique : la statuaire gréco-romaine et le goût européen (1500-1900), Paris, Hachette, coll. « Bibliothèque d’archéologie », 1988.

ROSASCO Betsy, The sculptures of the château of Marly during the reign of Louis XIV, New York / Londres, Garland Publishing, 1986.

Saskia HANSELAAR, « La Seine et la Marne », Histoire par l'image [en ligne], consulté le 23/11/2024. URL : https://histoire-image.org/etudes/seine-marne