L'Aura napoléonienne

Tous les tableaux napoléoniens déclinèrent les faits et gestes de l’Empereur, décrivant tous les aspects de sa personnalité, celle d’un souverain providentiel. Ce furent donc essentiellement des actions positives qui furent peintes, auxquelles répondaient en contrepoint les caricatures, cherchant à montrer la face cachée du héros que donnait à voir la propagande officielle.

Napoléon devint ainsi un ogre, un usurpateur, un aventurier, un assassin. Il fut même assimilé au diable et à la bête de l’Apocalypse. Ce n’était que la réponse à certains tableaux qui, essayant d’échapper à la simple narration, tentèrent de montrer le lien cosmique qui unissait l’Empereur au sacré. C’est en ce sens qu’il convient d’analyser les deux tableaux de Ponce-Camus et de Roehn, particulièrement appréciés de l’Empereur qui les plaça dans ses appartements de Trianon.

Napoléon au tombeau du grand Frédéric à Potsdam de Marie-Nicolas Ponce-Camus

Après la victoire d’Iéna, le 14 octobre 1806, Napoléon marcha sur Berlin où il entra le 27 octobre. Ce fut pour lui l’occasion de se rendre sur le tombeau de l’ancien souverain Frédéric II, mort en 1786, qu’il admirait à la fois pour sa gestion efficace et pour la solidité de ses vues militaires, notamment lors de la guerre de Sept Ans. Arrivé à Potsdam le 25 octobre 1806, il trouva dans le château de Sans-Souci l’épée, la ceinture et le grand cordon de l’Aigle noir portés par le défunt roi. Il s’en saisit en disant : « J’aime mieux cela que vingt millions. » Il les envoya aux Invalides « comme témoignage des victoires de la Grande Armée et de la vengeance qu’elle a tirée des désastres de Rossbach » en 1757. En réalité il s’agissait bien plus de prendre l’épée du roi, aujourd’hui conservée au musée de l’Armée, comme pour s’attacher sa mémoire. Car l’Empereur avait déjà su rendre hommage à celui qu’il admirait tant.

Ce fut le 26 octobre qu’il se rendit sur le tombeau de Frédéric, accompagné de Duroc, de Berthier et du comte de Ségur. Là, dans une pénombre éclairée par des torches, il se recueillit une dizaine de minutes, ce que traduit le tableau de Ponce-Camus, élève de David.

Mais en réalité, il descendit seul à la crypte, accompagné seulement du porte-clefs Geim, sacristain. A côté de celui-ci, représenté à gauche dans le tableau, se tient le valet Tenerani, mis à la disposition de l’Empereur par le roi de Prusse. Par la symbolique attachée à la rencontre entre Napoléon et Frédéric II, l’œuvre apparaît comme l’un des moments forts de l’épopée napoléonienne, puisque l’Empereur semble plongé dans une profonde méditation, comme s’il cherchait à s’inscrire dans l’Histoire, comme s’il se présentait comme l’héritier direct de l’État prussien, état éclairé par son souverain, le roi Frédéric, sur le modèle duquel il fonda en partie l’Empire.

Bivouac de Napoléon sur le champ de bataille de Wagram d'Adolphe Roehn

Après la difficile bataille d’Essling, Napoléon ne parvint à vaincre les Autrichiens qu’à Wagram, les 5-6 juillet 1809. Dur combat de deux jours qui obligea l’Empereur à dormir sur le champ de bataille au milieu de ses troupes. Procédant comme Ponce-Camus, Roehn a profité du fait qu’il s’agissait d’un sujet nocturne pour peindre un Napoléon qui, bien qu’endormi, semble surtout songer à son plan de bataille. En plaçant l’Empereur assoupi devant un feu, l’artiste produit un effet d’apparition qui semble grandir le souverain plongé dans ses pensées. La lumière lunaire, par un habile clair-obscur, ajoute encore à cette impression de rêverie, et l’Empereur semble baigner dans le silence respectueux dont l’enveloppent ses maréchaux, groupés autour d’un héros cosmique dont la pensée paraît s’échapper vers le ciel avec la fumée du feu. Les fidèles rassemblés autour de Napoléon le regardent comme s’ils révéraient un surhomme guidé par la providence. Leurs regards expriment l’admiration, voire l’amour qu’ils portent au souverain.

Très tôt diffusé par la gravure ou reproduit sur les porcelaines, ce tableau fut surtout interprété comme un bivouac d’Austerlitz, bataille plus célèbre que Wagram. Il fut l’une des œuvres qui ouvrirent la voie à la légende napoléonienne.

La plupart des tableaux napoléoniens montrent l’homme d’action. Ces deux œuvres au contraire s’efforcent d’illustrer la réflexion politique de l’Empereur. Pour cela, les artistes ont choisi la lumière nocturne et les flammes tremblantes du feu, plus aptes à évoquer la secrète élaboration des pensées qu’un personnage aussi grand que Napoléon concevait nécessairement sans pouvoir être compris, même de ses amis. Nous avons donc bien affaire à des tableaux de propagande. Mais au lieu de jouer sur le registre de l’éclat de la gloire ou de la mystique du sacré, ils s’attachent à présenter les vues impénétrables de l’Empereur qui en sont à l’origine, tel un mystère d’inspiration divine, tout comme l’était l’homme devenu empereur.

Jacques BAINVILLE Napoléon Paris, Fayard, 1931, rééd. Balland,1995.

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Roger DUFRAISSE, Michel KERAUTRET La France napoléonienne. Aspects extérieurs Paris, Seuil, coll. « Points Histoire », 1999.

Annie JOURDAN Napoléon, héros, imperator, mécène Paris, Aubier, 1998.

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 Jean TULARD (dir.) Dictionnaire Napoléon Paris, Fayard, 1987.Jean TULARD (dir.) L’Histoire de Napoléon par la peinture Paris, Belfond, 1991.

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Jérémie BENOÎT, « L'Aura napoléonienne », Histoire par l'image [en ligne], consulté le 12/12/2024. URL : https://histoire-image.org/etudes/aura-napoleonienne