
Rossini soutenant à lui seul tout l'opéra italien.

Rossini.

Rossini soutenant à lui seul tout l'opéra italien.
Auteur : DELACROIX Eugène
Lieu de conservation : Bibliothèque nationale de France (BnF, Paris)
site web
Date de création : 1821
Date représentée : 1821
H. : 26,8
L. : 21,3
Extrait du Journal le Miroir
© Cliché Bibliothèque Nationale de France
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La mode du rossinisme à Paris sous la Restauration
Date de publication : Décembre 2005
Auteur : Catherine AUTHIER
« Voici pour le coup un dessin d’une hardiesse peu commune et d’une impertinence qui mérite correction… Quel blasphème ! » Ainsi Stendhal ironisa-t-il sur cette œuvre qu’il trouva en réalité piquante et spirituelle. En fait, cette lithographie ne fait qu’affirmer l’importance immense de la musique de Rossini au Théâtre-Italien. En deux ans à peine, la progression des représentations rossiniennes fut foudroyante. À la date où cette planche fut publiée, le Théâtre-Italien avait déjà donné, depuis le début de l’année, quatre-vingt-une représentations dont quarante-cinq consacrées à Rossini, et cette tendance allait s’accentuer pour culminer en 1826-1827 tandis que les autres compositeurs disparaissaient peu à peu de la scène.
La caricature d’Hippolyte Mailly illustre la seconde période où Rossini vécut à Paris. Cette lithographie coloriée évoque en effet la dernière œuvre importante que Rossini ait composée dans sa vie de musicien. Il s’agit de l’hymne à Napoléon III qui lui fut commandé pour être exécuté lors de la distribution solennelle des récompenses à l’Exposition universelle de 1867, dans le gigantesque Palais de l’Industrie. Dédiée à l’empereur, cette pièce fut jouée, lors de la cérémonie, immédiatement après l’arrivée de Napoléon III et de sa suite. L’événement suscita de nombreuses caricatures. Cette charge contre Rossini le représente en homme-orchestre, en pleine effervescence, entouré d’une multitudes de rythmes et de notes de musique. Simultanément, celui qui fut appelé le Signor Tambourossini, à cause de l’importance qu’il accordait aux percussions, souffle dans un clairon, fait sonner une cloche et allume le fût du canon. La caricature fait ici allusion à la « révolution rossinienne », à son orchestre puissant, brillant, et à ses crescendos fougueux. La presse parisienne fut en fait assez divisée sur les mérites de l’œuvre, mais tous les journaux mentionnèrent les coups de canon du finale et l’effet sensationnel du son des cloches. Les chants guerriers, larges et puissants, étaient d’un effet grandiose, mais le caractère militaire et violent de la musique fut critiqué. Certains accusèrent ainsi le compositeur de « faire du bruit », de provoquer un vacarme étourdissant. Le canon est d’ailleurs souvent représenté dans les images satiriques de Rossini comme substitut de l’instrument.
Éloignées de près d’un demi-siècle, ces deux images illustrent également l’évolution de la génération romantique, peu à peu rattrapée par le pouvoir et l’institutionnalisation d’un côté, et par une production en cours d’industrialisation de l’autre.
Fougueux représentant de la musique italienne et moderne, Rossini irritait à la fois les nationalistes et les traditionalistes. Les uns voyaient avec déplaisir l’opéra français délaissé et ses représentants éclipsés par la vogue italienne, les autres assistaient avec regret à l’abandon progressif d’œuvres classiques comme celles de Cimarosa ou de Paisiello, au profit des seuls ouvrages de Rossini. De ce fait, face au mouvement rossiniste triomphant, on vit apparaître un antirossinisme actif, qui favorisa pendant plusieurs années l’éclosion de nombreux articles et pamphlets.
Jean-Marie BRUSON, Rossini à Paris, catalogue de l’exposition du musée Carnavalet, 27 octobre-31 décembre 1992, Paris, Société des amis du musée Carnavalet, 1992.Damien COLAS, Rossini, l’opéra de lumière, Paris, Gallimard, coll. « Découvertes », 1992.
Catherine AUTHIER, « La mode du rossinisme à Paris sous la Restauration », Histoire par l'image [en ligne], consulté le 05/12/2023. URL : histoire-image.org/etudes/mode-rossinisme-paris-restauration
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