La mode du rossinisme à Paris sous la Restauration

Lorsque Rossini arrive à Paris en novembre 1823, ce n’est pas un inconnu car douze de ses œuvres ont déjà été montées au Théâtre-Italien, dont quatre en 1822. Rossini connaît à Paris une vie de gloire, d’honneurs et de richesse pendant deux grandes phases de son existence : de 1823 à 1836, puis de 1855 à sa mort en 1868. Dès 1824, il occupe les fonctions officielles de directeur du Théâtre-Italien, puis de compositeur du roi. Sa musique riche et généreuse participe de la mode de l’Italie à cette époque. Gai, enthousiaste, il sut plaire et ne jamais ennuyer, et ses opéras furent diffusés et largement connus des spectateurs parisiens. S’il donna un véritable coup de fouet au Théâtre-Italien avec son répertoire, on lui reprocha néanmoins un certain nombrilisme. C’est en effet le début d’une époque où un seul homme mobilise toutes les attentions, tous les publics, et domine l’univers musical parisien de façon quasi exclusive. Il fut le compositeur le plus célèbre de son temps, en France mais aussi à l’étranger, faisant figure de mythe de son vivant.

La gravure humoristique de Delacroix fait partie d’un ensemble paru dans le Miroir des spectacles, des lettres, des mœurs et des arts du 13 août 1821, alors que le peintre, passionné de musique, travailla ponctuellement sur des caricatures pour des raisons financières. À cette époque, l’influence de la presse dans la vie politique et culturelle devient décisive. Les journaux musicaux sont les précieux miroirs de la vie musicale au XIX^e siècle. Dans le domaine de l’art lyrique, leur rôle est considérable, et la place qu’ils consacrent aux comptes rendus des représentations et aux artistes eux-mêmes confirme l’intérêt que la société porte désormais à la musique. Delacroix a voulu exprimer l’essence du Théâtre-Italien, incarné ici par Rossini – arc-bouté sur ses jambes largement écartées, le jeune compositeur déjà couvert de gloire emplit la scène entière de son génie. Il soutient de toute sa force trois chanteurs, protagonistes de ses œuvres principales, qui ont rencontré un succès phénoménal au Théâtre-Italien de Paris. Dans la partie gauche figurent deux des plus grands interprètes de son opéra Otello, le ténor espagnol Manuel García, qui créa le rôle titre, et la Pasta, qui joua le rôle de Desdemona et semble s’échapper de son cerveau. En effet, la création d’Otello au Théâtre-Italien, le 31 mai 1821, fut un moment clef pour le rossinisme parisien. À droite, on reconnaît Figaro (Le Barbier de Séville) incarné par le chanteur Pellegrini. Les poches de Rossini débordent de partitions, illustrant l’abondance de son œuvre et sa facilité à composer.

« Voici pour le coup un dessin d’une hardiesse peu commune et d’une impertinence qui mérite correction… Quel blasphème ! » Ainsi Stendhal ironisa-t-il sur cette œuvre qu’il trouva en réalité piquante et spirituelle. En fait, cette lithographie ne fait qu’affirmer l’importance immense de la musique de Rossini au Théâtre-Italien. En deux ans à peine, la progression des représentations rossiniennes fut foudroyante. À la date où cette planche fut publiée, le Théâtre-Italien avait déjà donné, depuis le début de l’année, quatre-vingt-une représentations dont quarante-cinq consacrées à Rossini, et cette tendance allait s’accentuer pour culminer en 1826-1827 tandis que les autres compositeurs disparaissaient peu à peu de la scène.

La caricature d’Hippolyte Mailly illustre la seconde période où Rossini vécut à Paris. Cette lithographie coloriée évoque en effet la dernière œuvre importante que Rossini ait composée dans sa vie de musicien. Il s’agit de l’hymne à Napoléon III qui lui fut commandé pour être exécuté lors de la distribution solennelle des récompenses à l’Exposition universelle de 1867, dans le gigantesque Palais de l’Industrie. Dédiée à l’empereur, cette pièce fut jouée, lors de la cérémonie, immédiatement après l’arrivée de Napoléon III et de sa suite. L’événement suscita de nombreuses caricatures. Cette charge contre Rossini le représente en homme-orchestre, en pleine effervescence, entouré d’une multitudes de rythmes et de notes de musique. Simultanément, celui qui fut appelé le Signor Tambourossini, à cause de l’importance qu’il accordait aux percussions, souffle dans un clairon, fait sonner une cloche et allume le fût du canon. La caricature fait ici allusion à la « révolution rossinienne », à son orchestre puissant, brillant, et à ses crescendos fougueux. La presse parisienne fut en fait assez divisée sur les mérites de l’œuvre, mais tous les journaux mentionnèrent les coups de canon du finale et l’effet sensationnel du son des cloches. Les chants guerriers, larges et puissants, étaient d’un effet grandiose, mais le caractère militaire et violent de la musique fut critiqué. Certains accusèrent ainsi le compositeur de « faire du bruit », de provoquer un vacarme étourdissant. Le canon est d’ailleurs souvent représenté dans les images satiriques de Rossini comme substitut de l’instrument.

Éloignées de près d’un demi-siècle, ces deux images illustrent également l’évolution de la génération romantique, peu à peu rattrapée par le pouvoir et l’institutionnalisation d’un côté, et par une production en cours d’industrialisation de l’autre.

Malgré une longue tradition d’échanges franco-italiens, la susceptibilité nationale était toujours prête à se réveiller, et l’entrée de Rossini à l’Opéra ne se fit pas sans heurts. Son statut d’étranger rendit sa position très délicate. L’engouement grandissant pour sa musique au début des années 1820 fut insupportable pour certains et engendra un violent climat de polémique. Ses ennemis lui reprochèrent de produire une musique facile, plaisante, presque commerciale.

Fougueux représentant de la musique italienne et moderne, Rossini irritait à la fois les nationalistes et les traditionalistes. Les uns voyaient avec déplaisir l’opéra français délaissé et ses représentants éclipsés par la vogue italienne, les autres assistaient avec regret à l’abandon progressif d’œuvres classiques comme celles de Cimarosa ou de Paisiello, au profit des seuls ouvrages de Rossini. De ce fait, face au mouvement rossiniste triomphant, on vit apparaître un antirossinisme actif, qui favorisa pendant plusieurs années l’éclosion de nombreux articles et pamphlets.

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Jean-Marie BRUSON, Rossini à Paris, catalogue de l’exposition du musée Carnavalet, 27 octobre-31 décembre 1992, Paris, Société des amis du musée Carnavalet, 1992.Damien COLAS, Rossini, l’opéra de lumière, Paris, Gallimard, coll. « Découvertes », 1992.

Catherine AUTHIER, « La mode du rossinisme à Paris sous la Restauration », Histoire par l'image [en ligne], consulté le 15/05/2025. URL : https://histoire-image.org/etudes/mode-rossinisme-paris-restauration