L’Hommage à Delacroix, manifeste de Fantin-Latour

Cette toile est composée peu de temps après la mort de Delacroix, en hommage au peintre disparu en 1863. Érigé en chantre de la modernité dès les années 1830, en opposition à Jean Auguste Dominique Ingres, dans la bataille des Classiques et des Romantiques, il est considéré par toute une génération d’artistes, dont Théodore Chassériau, par exemple, comme l’un des champions du renouveau de l’art.

Charles Baudelaire lui voue une admiration sans bornes, et collectionne ses lithographies dès les années 1840. Dès 1845, il salue les prouesses artistiques de Delacroix dans ses toutes premières critiques de Salons. Pour le Salon de 1846, Baudelaire décrète que celui-ci est désormais le chef de l’école moderne, faisant perdurer l’opposition avec Ingres. A l’annonce de la mort du Romantique, Baudelaire est dévasté. Avec d’autres personnalités tels qu’Édouard Manet et Henri Fantin-Latour, il se rend à l’enterrement du peintre le 17 août 1863.

Mortifiés par les réactions tièdes manifestées lors de la mise en terre de celui qui a pourtant participé à l’embellissement des édifices nationaux et dont l’un des derniers chefs-d’œuvre a été exécuté pour l’Église Saint-Sulpice à Paris (Chapelle des Saints-Anges), les trois hommes sont choqués par le discours distant du sculpteur François Jouffroy, représentant de l’Académie, et par le peu d’échos dans la presse. Seuls Théophile Gautier, Paul de Saint-Victor et Arsène Houssaye consacrent un article à la mort du grand peintre. Face à cet oubli, bafouant le génie de Delacroix, Baudelaire et Fantin-Latour songent unanimement à un tableau-hommage pour celui qu’ils considèrent comme le « peintre le plus original des temps anciens et des temps modernes ».

Ce tableau de grandes dimensions comprend de nombreux personnages, tous réunis autour de la figure peinte d’Eugène Delacroix, réalisée d’après une photographie de Victor Laisné en 1852.

La toile se trouve au centre de la composition et est ainsi l’objet de tous les regards, non pas des hommes représentés mais bien des spectateurs. Au contraire, les regards des figures masculines interpellent de manière insistante le public afin que celui-ci se focalise sur l’objet de leur réunion, qui trône au-dessus d’eux et démontre ainsi la puissance du génie artistique.

Ces défenseurs de Delacroix sont, en partant d’en bas à gauche, Edmond Duranty l’écrivain et critique, Fantin-Latour lui-même en chemise blanche et la palette à la main, le peintre américain James Whistler, le critique et théoricien Jules Husson dit Champfleury, Charles Baudelaire, les peintres Louis Cordier, Alphonse Legros, Édouard Manet, debout juste à côté du portrait du maître, Félix Bracquemond et Albert de Balleroy.

La composition très resserrée, donnant l’impression que l’espace est sans profondeur, est rythmée par les positions assises et debout des différents acteurs du tableau. Cette forme de réunion d’artistes est directement inspirée de l’art du XVII^e siècle. Fantin-Latour voit sans doute la copie réalisée par Louis Dubois du Banquet des officiers du corps des archers de Saint-Adrien à Haarlem de Frans Hals (1862, musée de Haarlem) ainsi que Le prévôt des marchands et les échevins de la ville de Paris de Philippe de Champaigne (1647- 1648, Paris, musée du Louvre). Dans ce dernier, la place du crucifix est centrale tout comme l’est le portrait de Delacroix, assimilant ce dernier à une figure tutélaire. Le bouquet allège les couleurs de la composition et fait référence aux fleurs disposées sur les autels.

Cette disposition est définitivement innovante et atteste du désir de modernité de Fantin-Latour, qui abandonne l’idée de l’allégorie pour son projet, comme dans le portrait de Cherubini par Ingres, par exemple, ou le concept plus classique de la présence de Delacroix dans un parterre d’artistes illustres comme l’avait imaginé Baudelaire. Il inclut finalement uniquement ses contemporains, démontrant l’importance de la reconnaissance qu’il faut apporter au maître par la rupture formelle de l’hommage.

Les hommes représentés dans ce tableau font manifeste et incarnent un renouveau artistique. S’appuyant sur l’impression de rejet et donc de cohésion ressentie lors du Salon des Refusés en 1863, Fantin-Latour, de même que Legros, Manet, Whistler, Balleroy et Bracquemond, ont senti l’émergence d’une nouvelle école, à laquelle ils pensent appartenir. Ce sentiment s’efface rapidement pour Fantin-Latour. Bien que les membres présents dans l’œuvre aient changé par rapport aux premières pensées de Fantin-Latour et de Whistler (celui-ci avait proposé l’inclusion de l’Anglais Dante Gabriel Rossetti), certains sont présents, quasiment par dépit ou faute de mieux, à l’instar de Balleroy, dont l’œuvre est peu apprécié de Fantin-Latour. Legros fait partie du groupe plus pour son lien d’amitié avec Fantin-Latour, Champfleury et Manet que par reconnaissance artistique.

Exposé au Salon de 1864, l’œuvre fait polémique car elle est perçue par les critiques comme le manifeste du réalisme. Bien que Gustave Courbet n’en fasse pas partie, on identifie clairement Champfleury comme « le père du réalisme », de même que Manet. Le groupe est jugé bien présomptueux de se réclamer de Delacroix, alors que la plupart de ses membres sont encore jeunes et très peu connus du public et des critiques eux-mêmes. En outre, on ne comprend pas cet hommage, qui n’en a que le nom et qui ne glorifie en rien l’artiste mort au profit, semble-t-il, de ceux représentés, qui tournent tous le dos à celui qu’ils sont censés adulés.

Face à l’ampleur de la polémique et à l’incompréhension de la presse, plus particulièrement de Rousseau du Figaro, Fantin-Latour décide de répondre dans le même journal. Dans sa lettre, il y présente chaque membre du groupe et rétablit la vocation de son œuvre, se réclamant de Courbet et du réalisme dans le but astucieux de reprendre à son compte et pour le groupe une affiliation artistique. Bien que cette déclaration ne satisfasse pas l’ensemble de la critique, elle pose cependant les bases d’un renouveau et permet à Fantin-Latour de prendre une place sur la scène artistique par son Hommage à Delacroix.

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BAUDELAIRE Charles, Curiosités esthétiques, Paris, FB Éditions, 2014 (éd. orig. 1868).

DRUICK Douglas, HOOG Michel (dir.), Fantin-Latour, cat. exp. (Paris, Ottawa, San Francisco, 1982-1983), Paris, Réunion des musées nationaux, 1982.

LERIBAULT Christophe (dir.), Fantin-Latour, Manet, Baudelaire : l’Hommage à Delacroix, cat. exp. (Paris, 2011-2012), Paris, Louvre Éditions / Le Passage Paris – New York, 2011.

Classicisme : Au XVII^e siècle, courant de pensée qui fait de l’Antiquité le modèle de toute forme artistique (littérature, musique, architecture et arts plastiques). Il coexiste avec le baroque, auquel il oppose une certaine forme de rigueur et de pondération. En France, il trouve sa meilleure expression sous le règne de Louis XIV, au travers des différentes académies.

Salon : Au XVIIIe siècle les expositions des membres de l’Académie royale de peinture et de sculpture se tenaient dans le Salon carré du Louvre. Le terme « Salon » désigne par la suite toutes les expositions régulières organisées par l’Académie.

Saskia HANSELAAR, « L’Hommage à Delacroix, manifeste de Fantin-Latour », Histoire par l'image [en ligne], consulté le 21/11/2024. URL : https://histoire-image.org/etudes/hommage-delacroix-manifeste-fantin-latour