Les achats aux artistes vivants sous la III^e République

Splendeurs et misères d’une administration

Lorsqu’il prend les rênes du musée parisien du Luxembourg en 1892, Léonce Bénédite (1859-1925) hérite d’une institution créée en 1818 dont la vocation est d’acquérir les œuvres les plus importantes des artistes contemporains. Mission délicate, puisqu’il s’agit de valoriser l’art français dans un contexte de concurrence accrue entre les nations (créations de la Neue Pinakothek de Munich en 1853, de la Tate Gallery de Londres en 1897). Elle suppose des choix d’autant plus difficiles qu’il lui manque ce recul qui permet de sanctionner, au-delà de la mode, la valeur des artistes vivants, que le nombre d’œuvres exposées croît chaque année, et que les changements esthétiques s’accélèrent. Elle suppose enfin des crédits. Or, l’institution n’a pas les moyens de sa politique. Elle compte à peine 400 tableaux quand Bénédite arrive à la tête du musée, mais c’est plus qu’elle ne peut en abriter. En 1886, le Sénat, installé au palais du Luxembourg, remise le musée dans l’orangerie où il se trouve à l’étroit. Bénédite n’aura de cesse de réclamer (en vain) des locaux dignes de l’antichambre du musée du Louvre.
Jusqu’en 1890, les acquisitions onéreuses se font parmi les œuvres qui sont exposées au Salon. Manifestation prestigieuse, reconnue par la grande majorité des artistes, il était normal d’y puiser.
A part les premières années du régime où l’on soutint la peinture d’histoire et la peinture religieuse, la République, affermie, s’interdira, au nom de la liberté de l’art, de privilégier tel ou tel courant. Mais les crédits sont si maigres qu’elle propose des prix d’achat très bas : la qualité s’en ressent. A peine le dixième des acquisitions (le « premier choix ») gagne le Luxembourg. La politique de la III^e République en faveur de l’art moderne eût été clarifiée si une part de ses crédits d’acquisition n’avait été détournée de sa vocation première pour satisfaire des demandes (artistes en difficulté, interventions parlementaires en faveur de tel ou tel artiste, etc.). Situation brocardée par Degas proposant de réunir les budgets des Beaux-Arts et de l’Assistance publique...

Un directorat volontaire

La nomination de Bénédite au Luxembourg était légitime. Informé de l’actualité de l’art, il collaborait à des revues artistiques, connaissait de nombreux artistes et, depuis 1886, il secondait Etienne Arago, son prédécesseur. Son action fut aussi volontaire qu’il était possible. Il s’efforça de refléter la diversité des tendances esthétiques. Il fit des achats en dehors du circuit des Salons : le musée acquit directement auprès des artistes des œuvres majeures comme les Jeunes filles au piano de Renoir ou le fameux portrait de sa mère par Whistler, pour lequel l’artiste consentit un rabais. Il constitua un fonds d’œuvres graphiques, acheta des œuvres symbolistes (elles étaient loin d’avoir alors la faveur du grand public), et il parvint à créer en 1896 une substantielle section de peinture étrangère (transférée en 1922 au Jeu de Paume). Il comprit vite qu’outre les rabais que les artistes étaient souvent prêts à accorder, il faudrait compter avec la générosité des collectionneurs. Il négocia avec les héritiers de Caillebotte le legs de son importante collection d’œuvres impressionnistes (1894), obtint d’Edmund Davis le don d’une belle collection d’œuvres anglaises (1912) et négocia la donation Frank Brangwyn (1913). Il soutint la proposition de Rodin de donner à l’État ses collections. En 1917, il fut le premier conservateur du musée Rodin.

Un goût retardataire

On a reproché à Bénédite – et à l’administration – d’avoir superbement ignoré quelques-uns des peintres les plus importants de son temps (Seurat, Rousseau, les cubistes). De fait, le portrait officiel d’Amélie Beaury-Saurel montre un homme dans toute la dignité de sa fonction, décoré de la Légion d’honneur, arrivé au terme d’un long directorat, peut-être trop âgé pour adhérer aux mouvements novateurs. Tout dans cette œuvre désigne le fonctionnaire consciencieux, mais rien ne signale l’amateur d’art que l’on serait en droit d’espérer à ce poste. Le principe même d’un portrait officiel trahit un passéisme certain. En l’espèce, le recours à Amélie Beaury-Saurel, née en 1848 et s’inscrivant dans la plus pure tradition académique, ne constituait pas un encouragement pour les artistes modernes. Sans doute Bénédite jugeait-il plus prudent d’attendre que l’Histoire confirmât l’importance des œuvres d’avant-garde, au risque de ne plus pouvoir en acheter quand les prix auraient grimpé. Mais Bénédite ne fut nullement le bras armé d’une politique prétendument asservie à l’Académie des beaux-arts et fermée à toute nouveauté. La vérité est plus simple : dès les années 1880, l’État avait renoncé à diriger les artistes, préférant leur laisser la liberté de créer. C’est dans le contexte ingrat d’une administration peu encline à soutenir énergiquement l’art moderne qu’il parvint à imposer certains choix courageux. Le principe même de l’intervention de l’État dans les arts était de plus en plus discuté : en 1928, Charles Pomaret écrira que « l’État français ne peut plus, hélas, se payer le luxe d’être un mécène », et il en appellera à l’initiative privée. Louis Hautecœur s’inscrira en faux contre cette attitude et rejettera la vocation anthologique de ses prédécesseurs. Le musée des artistes vivants devra être avant tout un musée d’art moderne, un « laboratoire d’essai ». Ce n’est qu’en 1937, sous le gouvernement de Front populaire, qu’ouvrira enfin un musée national d’art moderne digne de ce nom.

Pierre VAISSE, « L’impressionnisme au musée : l’affaire Caillebotte », in L’Histoire, n° 158, 1992, p.6-14.Pierre VAISSE, La Troisième République et les peintres, Paris, Flammarion, 1995.

Philippe SAUNIER, « Les achats aux artistes vivants sous la III^e République », Histoire par l'image [en ligne], consulté le 23/11/2024. URL : https://histoire-image.org/etudes/achats-artistes-vivants-iiie-republique