L'Apothéose d'Henri IV et la proclamation de la régence de Marie de Médicis, le 14 mai 1610

L'Apothéose d'Henri IV et la proclamation de la régence de Marie de Médicis, le 14 mai 1610

Lieu de conservation : musée du Louvre (Paris)
site web

Date de création : 1622

Date représentée : 14 mai 1610

H. : 394 cm

L. : 727 cm

RMN - Grand Palais (musée du Louvre) / René-Gabriel Ojéda / Thierry Le Mage

Agence photographique

00-010483 / INV1779

L’apothéose d’Henri IV et la proclamation de la régence de Marie de Médicis

Date de publication : Octobre 2017

Auteur : Jean HUBAC

La pièce centrale de la galerie Rubens

Dans le programme préparatoire aux travaux de la galerie de Médicis, négocié en 1622 entre le célèbre peintre anversois Pierre-Paul Rubens et l’entourage de Marie de Médicis, commanditaire et héroïne du cycle pictural, il est question de représenter « Le Roy ravy au ciel » et la « Régence de la Reyne » en une seule grande toile destinée à devenir la pièce centrale de la galerie ouest du palais du Luxembourg. Répondant à cette commande, Rubens livre en 1625 une toile de grande dimension et à la composition chargée de multiples figures dans un espace occupé dans ses moindres parties.

Marie de Médicis, épouse d’Henri IV et mère de Louis XIII, veut une série de peintures qui exaltent explicitement les épisodes marquants de sa vie pour décorer son nouveau palais parisien. Il lui faut rappeler sur quoi se fonde sa légitimité à participer au pouvoir, au moment où son fils lui accorde à nouveau une place au conseil, après une période marquée par les tensions et les prises d’armes (1617-1621). La toile présentée ici est donc la charnière du cycle, à la fois dans l’économie de la galerie et dans la vie de la protagoniste. Elle met en scène le passage de la reine régnante (1600-1610), aux côtés d’Henri IV, à la reine régente (1610-1614 de manière officielle, puis jusqu’en 1617 de manière effective), aux côtés de Louis XIII. Elle souligne la force de la métamorphose royale grâce à une translatio imperii, une transmission de l’autorité et du pouvoir.

Le roi est mort, vive la reine : d’un pouvoir à l’autre

Cette grande composition foisonnante raconte une histoire en deux parties distinctes et liées entre elles de manière très forte. À gauche, un aréopage de dieux olympiens accueille Henri IV, ravi par Jupiter et Saturne pour être élevé au rang divin, selon un imaginaire inspiré de l’Empire romain. L’apothéose du roi est la négation des prétentions de Ravaillac lorsqu’il poignarde Henri IV le 14 mai 1610 : elle redonne une vie glorieuse au défunt, qui porte précisément les vêtements du triomphe, ceux de l’antique imperator. Au même moment, c’est à la discorde serpentine et au bruit des armes que le roi est enlevé, provoquant ainsi les pleurs de deux Victoires endeuillées, dont l’une porte un trophée d’armes qui sert à séparer visuellement les deux parties de la toile.

À droite, un groupe se précipite aux pieds de la reine veuve Marie de Médicis, assise sur un trône à la même hauteur que le roi en cours d’ascension divine. La correspondance est manifeste dans les positions respectives du roi et de la reine, bien que le roi lève la tête vers un avenir arraché au terrestre alors que la reine baisse les yeux vers la souffrance et le deuil provoqués par la mort du roi. Elle apparaît ainsi en humble protectrice qui a pris le relais du défunt pour assurer la direction du royaume. Inspirée par Minerve, casquée et armée, et par la Prudence, qui l’engage à accepter le globe du pouvoir tendu par la France et le timon porté par la Providence. La viduité de la reine régente est accentuée par la robe noire dans laquelle Rubens l’a drapée, figure sombre et sobre qui accepte avec humilité la charge qui lui échoie. Les personnages qui l’entourent l’implorent d’accepter sa nouvelle mission avec la bénédiction des dieux et le silence consentant du roi trop tôt disparu.

La facture baroque de la composition, où le mouvement et le foisonnement trouvent un écho dans les colonnes torses du dais sous lequel siège Marie de Médicis, accentue la virtuosité esthétique de la mise en scène d’une reine dont les vertus morales semblent n’avoir d’égales que les vertus politiques.

Le triomphe d’une reine endeuillée

Dans cette toile, l’allégorie médiatise la transmission du pouvoir : alors que le roi confiait directement à la reine le globe souverain ou orbe du gouvernement dans la toile représentant la remise de la régence, ce sont ici deux divinités ou allégories qui se communiquent ce globe, semblant ainsi disculper la régente de tout discours l’accusant de vouloir récupérer le pouvoir. Rétrospectivement, Rubens montre une reine qui a assumé le pouvoir parce qu’elle n’avait pas d’autre possibilité que de répondre à l’appel de l’ordre monarchique auquel elle s’est soumise. Cette interprétation picturale est évidemment en contradiction avec bon nombre de pamphlets qui avaient fini par décrier, à partir de 1614 et de la proclamaration de la majorité de Louis XIII, une reine refusant de céder le pouvoir à son fils. En ce sens, le cycle rubénien est bien « un des plus ambitieux programmes politiques jamais proposés à un grand peintre » (Marc Fumaroli).

Rubens peint ainsi une onction et une bénédiction à la fois automatiques et allégoriques. Pourtant, la proclamation de la régence consécutivement à l’assassinat du roi le 14 mai 1610 a eu des ressorts moins glorieux : l’entourage de la reine croit utile de la convaincre de solliciter le parlement de Paris pour proclamer la régence. L’assentiment de l’assemblée des magistrats est facilement obtenu, mais il peut être symboliquement interprété comme le signe d’une participation du parlement à la transmission du pouvoir monarchique en l’absence de capacité masculine à régner pleinement. C’est pourquoi la reine reprend la main le lendemain, le 15 mai, en se rendant au parlement avec son fils Louis XIII pour tenir un lit de justice qui la proclame régente. L’onction de cette dernière ne proviendra donc pas du truchement des magistrats mais de la seule autorité royale. L’allégorie rubénienne ramasse en une seule vision la séquence des 14 et 15 mai 1610 pour en donner une représentation qui scénarise l’intensité dramatique et qui place la reine dans une dimension inaccessible d’intercesseur entre l’humain et le divin, entre le terrestre et le céleste, et qui se passe de la médiation légitimante de la présence royale (Henri IV s’évapore tandis que Louis XIII, au nom duquel règne la reine, est escamoté de la composition).

Fanny COSANDEY, La reine de France. Symbole et pouvoir, Gallimard, Paris, 2000.

Id., « Représenter une reine de France. Marie de Médicis et le cycle de Rubens au palais du Luxembourg », in Clio. Femmes, Genre, Histoire [en ligne], 19 – 2004, mis en ligne le 27 novembre 2005, consulté le 30 septembre 2016. URL : http://clio.revues.org/645

Jean-François DUBOST, Marie de Médicis. La reine dévoilée, Payot, Paris, 2009.

Marie-Anne LESCOURRET, Rubens, Flammarion, Paris, 1990.

Marie de Médicis, un gouvernement par les arts, Somogy éditions d’art et Château de Blois, 2003 (catalogue d’exposition).

Jupiter : Roi des dieux pour les Romains, vénéré sous le nom de Zeus par les Grecs.

Médicis : Famille florentine de banquiers collectionneurs et protecteurs des arts. Ses membres s’emparent progressivement du pouvoir à Florence au XVe siècle. Deux grands papes de la Renaissance en sont issus : Léon X (1475-1521) et Clément VII (1478-1534). Anoblie au XVIe siècle, la famille Médicis s’allie deux fois à la France en lui donnant deux reines et régentes : Catherine (1519-1589), épouse d’Henri II, et Marie (1575-1642), épouse d’Henri IV.

Jean HUBAC, « L’apothéose d’Henri IV et la proclamation de la régence de Marie de Médicis », Histoire par l'image [en ligne], consulté le 19/08/2022. URL : histoire-image.org/etudes/apotheose-henri-iv-proclamation-regence-marie-medicis

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