Appel des dernières victimes de la Terreur à la prison Saint Lazare

A l’été 1794, la « Grande Terreur », mise en place par les

lois de prairial an II (mai 1794)[1], sévit impitoyablement. La guillotine avait été déménagée de la place de la Révolution (aujourd’hui place de la Concorde), jugée trop centrale, pour être installée place du Trône renversé (actuelle place de la Nation). Il y eut autant de victimes en deux mois qu’en un an. Mis au point avec les grands procès d’Hébert et de Danton au printemps, les amalgames étaient courants. Malgré quelques grandes condamnations d’aristocrates, les sans-culottes payèrent le plus lourd tribut à la « sainte guillotine », en raison du principe selon lequel « la Loi récompense le dénonciateur ». Cette terrible répression ne prit fin qu’avec la chute de Robespierre, le 9 thermidor an II (27 juillet 1794). Début août 1794, les prisons où s’entassaient des milliers de condamnés commencèrent à s’ouvrir. La promiscuité y était absolue, mais certains condamnés aisés parvenaient moyennant finance à améliorer leur sort en obtenant une chambre relativement indépendante. La maison Bonhomme recevait aussi quelques prisonniers auxquels elle offrait de meilleures conditions de détention tant qu’ils pouvaient payer. L’immoralité était partout, alors que l’on prônait la vertu d’Etat.

Les listes des dernières victimes de la Terreur avaient été publiées dans les numéros du Moniteur des 7 et 9 thermidor an II. Tel fut le point de départ du tableau de Müller, ancien élève de Gros. L’artiste ne chercha pas à reproduire tous les guillotinés, bien qu’il ait publié ces listes dans les livrets des expositions où son tableau fut présenté au public. A ces listes, Müller ajouta le récit de l’appel nominal des victimes que Thiers rapporta dans son Histoire de la Révolution française (1823-1827). Il convient d’évoquer en outre l’influence certaine de Louise Desnos, artiste qui avait exposé un tableau sur ce sujet au Salon de 1846, dont Müller parvint à magnifier l’intimité. Enfin, le récit de Vigny sur la mort d’André Chénier, paru dans Stello (1832), fut déterminant pour l’artiste. L’huissier, « le grand pâle », ainsi que les commissaires de la République et les geôliers décrits par l’écrivain sont parfaitement visibles dans la toile de Müller. Comme Vigny, c’est à Chénier que le peintre donne le premier rôle en le plaçant au centre du tableau. Tout cela se conjugua dans l’esprit de Müller pour créer une vaste fresque historique. Esprit encore romantique, l’artiste s’enthousiasma pour le poète incompris qu’était Chénier, génie solitaire isolé au premier plan au sein des autres prisonniers, à l’inverse du poète Jean-Antoine Roucher, également représenté sur la toile, beaucoup plus célèbre alors que Chénier, mais dénué de puissance créatrice. On reconnaît à droite « la jeune captive » célébrée par Chénier, Aimée de Coigny, implorant à genoux l’abbé de Saint-Simon. Les prisonniers que Müller a retenus sont d’ailleurs en grande majorité des aristocrates (le marquis de Montalembert, la comtesse de Narbonne-Pelet, la princesse de Monaco, etc.), alors que les listes du Moniteur donnent surtout des noms d’artisans et de sans-culottes.

Plusieurs erreurs sont à relever sur le plan historique, en particulier la présence mêlée d’hommes et de femmes, alors qu’ils étaient séparés dans les prisons révolutionnaires. Mais Müller voulait l’efficacité, le drame, le tragique. Sa composition est rigoureusement symétrique, ouvrant sur une seule porte centrale par laquelle s’engouffre la lumière et par où sort la princesse de Chimay, traînée à la guillotine. Car même cette lumière respire l’horreur : il n’y a pas d’espoir dans cette œuvre. Au frémissement des prisonniers cachés dans l’ombre et dont on perçoit l’angoisse, s’oppose l’assurance affichée par le commissaire qui procède à l’appel. Ordonnée autour de groupes dont seul Chénier se détache, l’œuvre est rythmée par les ombres et les lumières, inversées dans leur symbolique : l’ombre est la vie, et la lumière la mort. Ainsi, à droite, un garde désigne la princesse de Monaco qu’une lumière blanche vient arracher aux ombres moribondes qui l’environnent.
Chénier, quant à lui, attend. Il réfléchit sur le sens de toute cette horreur. Son attitude reprend celle du Brutus de David (musée du Louvre), mais, à l’inverse de son prédécesseur, Müller place le héros au centre de l’action. Chénier s’oppose aux sentiments communs des autres personnages qui l’entourent : peur, réaction de survie. Lui qui devait dire : « J’avais pourtant quelque chose là », en se frappant le front, philosophe sur l’absurdité de cette terrible répression aveugle.

Si la Révolution et l’Empire étaient présents au musée de l’Histoire de France de Versailles, Louis-Philippe avait néanmoins soigneusement choisi d’en omettre les souvenirs de la Terreur, et par là la République, excepté avec la représentation de la bataille de Fleurus dans la galerie des Batailles. Le consensus social recherché par Louis-Philippe rejetait les excès, et les républicains ne lui pardonnaient pas cette exclusion. Avec la révolution de 1848, la République fut enfin évoquée, mais elle était si liée à la Terreur que les nostalgiques de cette période se voyaient pris à leur propre piège. Le recul manquait encore pour évoquer correctement cette première République. C’est dans ce contexte, où s’exprimaient les opinions politiques les plus contradictoires, que parut le tableau de Müller. Très remarquée au Salon de 1850, l’œuvre fut pourtant critiquée. Sa composition fut d’abord jugée anecdotique et pittoresque, il lui fut reproché de multiplier les expressions au détriment d’un point central et, finalement, d’être sans grande signification. Exposée avec d’autres tableaux à sujet révolutionnaire – le Dernier Banquet des Girondins de Philippoteaux (Vizille) et L’Enrôlement des volontaires de Vinchon (Vizille) –, la toile fut aussi critiquée pour révéler au grand jour ce qu’on aurait souhaité cacher en 1850, c’est-à-dire la Terreur. Les défenseurs de l’héritage révolutionnaire acceptaient mal qu’on ravivât les tensions politiques sur une période aussi dramatique. Les haines politiques s’exacerbaient à travers ces peintures, estimait-on. A Müller qui pouvait passer pour royaliste s’opposait en effet Vinchon : celui-ci ne noircissait pas la Révolution, il glorifiait au contraire le dévouement enthousiaste du peuple partant pour défendre la patrie.

De nos jours, la peinture de Müller, connue de tous, passe pour la meilleure représentation de scènes de prison sous la Terreur, alors qu’Hubert Robert avait peint des tableaux de prisonniers lorsqu’il fut lui-même arrêté (musée du Louvre). Elle se révèle comme le symbole de cette période que le grand public résume en effet comme celle de la guillotine. Assez gênante à Versailles, château royal, elle est en dépôt au musée de Vizille où, dans une salle à caractère de reconstitution historique, elle se trouve exposée à côté des œuvres de Vinchon et Philippoteaux. Le consensus autour de la Terreur ne semble toujours pas acquis, deux cents ans après.

Philippe BORDES et Alain CHEVALIER Musée de la Révolution française : catalogue des peintures, sculptures et dessins Paris, RMN, 1996, p.147-150.François FURET Penser la Révolution française Paris, Gallimard, 1978, rééd. « Folio Histoire », 1985.Patrice GUENIFFEY La Politique de la Terreur : essai sur la violence révolutionnaire Paris, Fayard, 2000.Patrice GUENIFFEY « Terreur » in François FURET et Mona OZOUF, Dictionnaire critique de la Révolution française Paris, Flammarion, 1988, rééd.coll. « Champs », 1992.

1. A l'initiative de Couthon, cette loi qui punissait les " ennemis du peuple " supprimait le droit pour les accusés d'avoir recours à un défenseur ou à des témoins, et permettait au juge de se fonder sur des dénonciations et de prononcer un jugement sur la base de sa conviction morale. 

Jérémie BENOÎT, « Appel des dernières victimes de la Terreur à la prison Saint Lazare », Histoire par l'image [en ligne], consulté le 12/12/2024. URL : https://histoire-image.org/etudes/appel-dernieres-victimes-terreur-prison-saint-lazare