La Divine comtesse de Castiglione, maîtresse de Napoléon III… et de l’autofiction photographique

Une intrigante italienne à la cour de Napoléon III 

Virginia Oldoïni nait à Florence en 1837, dans une famille de la noblesse piémontaise. Épouse, à dix-sept ans, du comte de Castiglione, avec lequel elle a un fils, Giorgio, l’année suivante, elle s’en éloigne rapidement et multiplie les amants. Elle rencontre par l’intermédiaire de son cousin Camillo Benso, comte de Cavour, le roi de Sardaigne et prince de Piémont Victor-Emmanuel II, dont il est le principal ministre. Après l’échec du royaume de Piémont-Sardaigne à libérer la Lombardie et la Vénétie de l’occupation autrichienne à l’issue de la première guerre d’indépendance italienne (1848-1849), Cavour souhaite obtenir l’appui de la France contre l’empire d’Autriche. Il envoie à Paris en 1856 la très belle jeune femme afin que, par ses charmes, elle rallie Napoléon III à la cause italienne. 

« La Castiglione » devient la maîtresse de l’empereur et fait sensation dans les bals de la cour, mais son idylle ne dure pas plus d’une année, son manque de discrétion vis-à-vis de l’impératrice Eugénie l’ayant rendue antipathique. Sans doute son influence a-t-elle contribué à la concrétisation du traité de Plombières entre Napoléon III et Cavour, en 1858, qui acte la promesse d’engagement français aux côtés du Piémont-Sardaigne et ouvre la voie de l’unification italienne (Risorgimento). Rentrée en Italie après sa rupture avec l’empereur et séparée de son mari, elle revient se fixer définitivement à Paris en 1861. 

Elle y reprend sa vie fastueuse, entretenue par des amants, et s’adonne à sa nouvelle passion, celle du portrait photographique, dans lequel elle se met en scène avec l’assistance du photographe de la cour impériale Pierre-Louis Pierson. Leur collaboration donnera lieu à plusieurs centaines de prises de vues entre 1856 et 1895. Après la fin du Second Empire, la comtesse vieillissante dont la beauté se fane vit de plus en plus recluse ; sa santé mentale se dégrade après la mort de son fils en 1879 et elle consulte le médecin aliéniste Émile-Antoine Blanche. Elle meurt seule à Paris, à l’âge de soixante-deux ans. 

Parmi les très nombreux clichés réalisés par Pierson, celui de la comtesse au bal costumé du 17 février 1857 la représente à vingt ans, déguisée en « dame de cœurs », s’affichant en séductrice et favorite de Napoléon III. Cette photo, retouchée à la gouache par le graveur et peintre Aquilin Schad, fut exposée par la maison Mayer et Pierson à l’Exposition universelle de 1867. Un autre cliché de Pierson, intitulé Scherzo di Follia (soit « la farce de la folie ») par la comtesse elle-même, donne un aperçu de l’originalité dont elle faisait preuve dans ses performances photographiées, plusieurs années après son aventure impériale. En 1893, le peintre et écrivain Jacques-Émile Blanche, fils du médecin aliéniste qui vient de mourir, peint son portrait à partir d’un cliché de Pierson dans lequel elle apparaît défaite et enveloppée de voiles noirs – l’apparence qu’elle adopta à la fin de sa vie.

L’art de l’autoportrait et de l’autofiction 

La gouache d’Aquilin Schad magnifie encore la jeune femme vêtue en « dame de cœurs », photographiée à l’origine par Pierson en 1857 devant le mur lambrissé d’un salon du quai d’Orsay. Telle une héroïne de théâtre sous les feux de la rampe – comme le laisse supposer le pan de rideau rouge, à sa droite –, elle apparaît au premier plan, nimbée de lumière devant un décor plongé dans l’obscurité nocturne. Le simple panneau de bois de la photo a disparu pour révéler le vestibule d’un somptueux salon de réception, vestibule curieusement envahi par la végétation, tel un jardin d’hiver (à la mode sous le Second Empire) enchanté. Alors que l’on perçoit le murmure de la foule des invités déguisés à l’arrière-plan, la « dame de cœurs », majestueuse dans sa lourde robe de satin blanc ornée d’une guirlande de roses, son opulente chevelure dénouée – de noire, devenue dorée – coiffée d’un long voile, se tient presque hiératique sur le tapis rouge. La sensuelle comtesse porte une robe à crinoline dont le corset très serré à la taille fait ressortir le volume de sa poitrine, mise en valeur aussi par un généreux décolleté. Sur son costume, les cœurs rouges sont partout : en couronne autour de sa tête, brodés sur les bandeaux de ses manches, de son corsage et du bas de sa robe, sur ses escarpins, en collier, en bracelets, en ceinture… Les deux plus voyants ont été ingénieusement cousus au niveau du creux des seins et du bas-ventre, ce qui aurait fait dire à l’impératrice Eugénie, acerbe : « Le cœur est un peu bas ». 

Le cliché intitulé Scherzo di Follia est plus intriguant : la comtesse, vêtue d’une robe sombre qui laisse l’épaule droite découverte et d’une cape agrafée à hauteur de cette même épaule, est assise de trois-quarts, le bras gauche posé sur les cuisses et dissimulé sous la cape, le bras droit, nu, à la verticale. Le sujet, cadré à mi-corps, jusqu’aux genoux, semble un peu bas dans l’image, son menton n’en atteignant que le milieu et le quart supérieur haut de l’image étant vide. De sa main droite, la jeune femme applique sur son profil un masque improvisé qui n’est autre qu’un cadre photographique à fenêtre ovale ouvert, avec sa patte chevalet dépliée. Par ce procédé, la Castiglione et Pierson créent un cadre dans le cadre, invitant le spectateur à concentrer son regard sur l’œil droit du modèle, légèrement décentré dans l’ovale, dont l’iris, exactement au centre de cet ovale et à l’intersection des deux diagonales formées par la cape, les fixe de manière hypnotique. 

Près de trente ans plus tard, la comtesse ne sort plus de chez elle qu’à la nuit tombée, intégralement drapée de noir. C’est ainsi que la peint Jacques-Émile Blanche dans Souvenir de 1893, transposant sa silhouette sombre vue par Pierson dans le jardin de sa maison à Offranville (Seine-Maritime), sous un ciel hivernal. À cinquante-cinq ans passés, la comtesse a toujours fière allure, mais elle apparaît amaigrie sous ses draperies noires, son visage aux traits fins mais tirés, le teint pâle et les yeux cernés sous une voilette. Sur la photo de Pierson, on distingue mieux la superposition des étoffes sombres – robe longue et cape assortie, dissimulant les bras, sorte de longue écharpe couvrant le torse et montant jusqu’au cou – qui la font ressembler à un oiseau de nuit, les ailes repliées. Renonçant désormais à dénouer sa magnifique chevelure ainsi qu’aux complexes coiffures de ses jeunes années, elle porte, retenu par un bandeau noir, un simple chignon dans le style du Premier Empire, avec quelques boucles plates sur le front. Ce chignon haut allonge sa silhouette, d’autant plus qu’elle s’inscrit dans un cadre étroit, inspiré par les estampes japonaises. D’étranges traits noirs ajoutés par le peintre semblent sortir de sa coiffure, tels des fils tissés par une inquiétante araignée.

Splendeur, déchéance et postérité 

Les photographies prises régulièrement par Pierre-Louis Pierson pendant près de quarante années permettent de mesurer l’évolution physique et psychique de Virginia de Castiglione depuis ses premiers succès à Paris jusqu’à sa triste fin de vie : de la « perla d’Italia » à la « folle de la place Vendôme ». Elles retracent aussi le parcours d’une artiste avant-gardiste, dont la matière artistique était son propre corps, mis en scène devant l’objectif du photographe. 

Au style éclectique des premières photos retravaillées à la gouache par Augustin Schad et dans lesquelles la comtesse incarne des personnages de convention, tels que la Reine des cœurs, la Sultane, la Marquise Mathilde ou encore La Frayeur, succèdent des compositions plus complexes et audacieuses pour l’époque, témoignant d’une recherche sur le cadrage et le fragment anatomique : l’œil de Scherzo di Follia, mais aussi d’étonnantes Études de jambes. 

Sa représentation en « revenante » par le portraitiste mondain Jacques-Émile Blanche est un véritable portrait psychologique, exprimant la lugubre vie spectrale du modèle à la fin de sa vie, dans un style proche du symbolisme. Virginia se considérait elle-même comme une artiste : elle tenta, en vain, d’être reconnue comme telle lors de l’Exposition universelle de 1867 et mourut avant d’avoir pu organiser la rétrospective de ses portraits photographiques – qui devait s’intituler « La plus belle femme du siècle » –, à l’Exposition universelle de 1900. C’est le comte Robert de Montesquiou qui, en achetant l’ensemble de ses photographies mises en vente à Drouot en 1901 et en consacrant une étude à la « divine comtesse », publiée en 1913, assura sa postérité.

La Castiglione, une vidéo du musée d'Orsay, 1m40

Robert de MONTESQUIOU, La Divine comtesse. Étude d’après Madame de Castiglione, Goupil & Co, Paris, 1913. 

Pierre APRAXINE (dir.), Xavier DEMANGE (dir.), Françoise HEILBRUN (dir.), La comtesse de Castiglione par elle-même, catalogue de l’exposition présentée au musée d’Orsay d’octobre 1999 à janvier 2000, Réunion des musées nationaux, Paris, 1999. 

Nathalie LÉGER, L’Exposition, P.O.L. Éditeur, Paris, 2008.

Symbolisme : Mouvement littéraire et artistique de la fin du XIXe siècle dont les adeptes préféraient l’évocation du monde de l’esprit à la description de la réalité.

Lucie NICCOLI, « La Divine comtesse de Castiglione, maîtresse de Napoléon III… et de l’autofiction photographique », Histoire par l'image [en ligne], consulté le 16/03/2026. URL : http://histoire-image.org/etudes/divine-comtesse-castiglione-maitresse-napoleon-iii-autofiction-photographique