L’Opéra de Charles Garnier

La construction du nouvel Opéra de Paris

Décidée en 1858 pour remédier à la vétusté et à l’incommodité de la salle de la rue Le Pelletier, la construction du nouvel Opéra de Paris fut le cœur d’une magistrale démonstration de l’urbanisme selon le Second Empire. Sous l’égide du baron Haussmann (préfet de la Seine de 1853 à 1870), l’édifice fut construit pour répondre aux luxueux plaisirs réclamés par le Tout-Paris et la cour impériale.

En même temps, il devait être l’un des « phares » dont le baron parsema la capitale pour rythmer les nouvelles voies de circulation. Le quartier alentour fut alors totalement remodelé, faisant disparaître plusieurs hôtels particuliers du XVIII^e siècle.

Les acteurs d’un chantier luxueux

La visite de Napoléon III et d’Eugénie sur le chantier témoigne de l’importance qu’avait aux yeux de l’empereur le nouvel Opéra, qui fut, après le Grand Louvre, le monument majeur de son règne et le plus coûteux.

Charles Garnier (1825-1898) n’avait encore rien construit lorsqu’en 1860, il fut lauréat du concours de l’Opéra, devant l’architecte de la Ville de Paris (Rohault de Fleury) et Eugène Viollet-le-Duc, que soutenait l’impératrice. Désillusionné par ses études et ses voyages, il mit toute son ardeur de jeune artiste romantique ainsi que ses talents académiques au service de ce projet auquel il se consacra totalement.

Dans le programme architectural très riche inventé par Garnier, le grand escalier tient une place considérable. Reprenant le modèle de celui du théâtre de Bordeaux, il développe à Paris une cage monumentale et inattendue. Son originalité réside dans sa double fonction d’espace de circulation et de lieu de déambulation. Les trois volées permettent d’accéder au parterre mais surtout aux espaces de réception (salons et grand foyer). Tout autour des marches, rythmées par de grandes arcades, les galeries s’ouvrent largement sur le vide central de l’escalier, offrant des balcons faits pour suivre l’évolution des spectateurs sur les marches.

Le décor, très minéral, fait appel à une grande variété de pierres dures, toutes issues de carrières françaises, véritable musée minéralogique de l’Empire français. Cette polychromie est rehaussée par l’abondant éclairage électrique dispensé par des candélabres en fonte, qui rappellent ceux de l’extérieur. Très vite électrifié, l’Opéra alliait œuvres d’art traditionnelles et confort de la modernité.

Une œuvre originale pour une société élitiste

Pour mener à bien l’œuvre qu’il conduisait, Charles Garnier fit appel aux plus grands peintres et sculpteurs officiels de l’époque, ainsi qu’aux meilleurs ouvriers de France. Avec le même talent et le même enthousiasme qu’il mit à la compilation des références et des matériaux, il eut sur eux un regard précis et critique.

L’hésitation de l’impératrice rappelle la déroute du public devant tant de luxe déployé à l’extérieur comme à l’intérieur de l’édifice. Jamais un bâtiment de spectacle n’avait pris cette importance dans la ville, la tradition voulant que l’architecture s’effaçât devant l’art lyrique. Les audaces du style de certaines parties choquèrent même ; Garnier mit toute son ardeur à défendre le groupe de La Danse, de son ami Carpeaux, jugé indécent.

Par ailleurs, le temps et le manque d’argent ne permirent pas l’aménagement de la machinerie moderne qui avait été initialement prévue, et l’équipement technique de l’Opéra ne présenta aucune révolution. Si la scène était l’une des plus larges, elle n’avait pas une profondeur excessive, et la salle était plus petite que bon nombre de théâtres européens. Au foisonnement de la création lyrique et chorégraphique contemporaine, la salle de Paris ne proposait qu’un accueil traditionnel.

La médiocrité des premières productions permit à une société aisée éprise de divertissements et de représentations d’accorder au bâtiment un succès immédiat. Elle sacrait alors la réussite d’un architecte, mais aussi d’un ensemble architectural et urbain qui ne put se développer que dans le cadre précis et subtil fixé par l’empereur et Haussmann.